تبلیغات
آموزش ویولون
آموزش ویولون

توصیه هایی برای مراقبت از سازتان

شنبه 14 فروردین 1389

مطلبی که پیش رو دارید نوشته آرین شرادر است که برگردان آنرا به پارسی میخوانید: چوب با رطوبت منبسط و در هوای خشک منقبض میشود. ساز ها می توانند هم در مقابل هوای خشک هم در مقابل هوای شرجی مقاوت کنند البته به شرط آنکه زمان کافی برای وفق دادن با محیط به آنها داده شود. اما تغییرات سریع مشکلاتی را بوجود می آورد.

بدترین کاری را که می توان با ساز انجام داد بیش از حد مرطوب کردن ساز در هوای خشک است.

اگر خانه یا استودیوی شما خیلی خشک است و ساز ارزشمندی دارید از اسپری و رطوبت سنج دقیق استفاده کنید.البته بیش از حد مرطوب کردن از مرطوب نکردن هوا بد تر است.

بهترین راه نگاه داشتن ساز در ابریشم است(پارچه داخل کیف ساز). ابریشم طبیعی و یا پارچه پنبه ای فشرده بافته شده سرعت انتقال رطوبت را کم میکند. الیاف مصنوعی این اثر را ندارند.

سعی کنید سازتان را در یکنواخت ترین شرایط ممکن نگه دارید. رطوبت نسبی 35 تا 50 درجه برای خانه مناسب است.

اگر ممکن است ساز خود را از خانه بیرون ببرید و یا ممکن است مدتی پیاده راه بروید در روزهایی که هوا بد میباشد اینکار را نکنید و یاحتما از اتومبیل استفاده کنید.

هوای بیرون بعد از حدود 5 دقیقه به داخل جعبه سازتان نفوذ میکند. بیاد داشته باشید سازتان بر خلاف شما منبع گرمای درونی ندارد.

اگر دستتان از سرما کرخت شد از آن به عنوان راهنما برای سازتان استفاده کنید. هنگامی که به مکان جدیدی میرسید به سازتان فرصت توافق با محیط را بدهید.

بلافاصله پس از ورود به جایی از سازتان استفاده نکنید.

پس از رسیدن به مکان جدیدی برای چند دقیقه ساز خود را در جعبه اش باقی گذارید. به این صورت تحمل جابجایی را آسان کرده اید. یک لیوان چای بنوشید و بگذارید یخ دستتان باز گردد!

با این تمهیدات می توانید نیاز به تعمیر را کاهش داده و عمر سیمها را زیاد کنید. آگاهی از محیط اطراف و با دقت تمیز کردن ساز و مراقبت از آن میتواند نیاز شما را از رفتن به مغازه تعمیر ساز کم و یا بر طرف کند.


رازهای استرادیواری ویولون 7

شنبه 14 فروردین 1389

مقدمه ای بر ویرایش انگلیسی
این کتاب که توسط Sacconi نگاشته شده است به جنبه های تکنیکی ویولون سازی Stradivari می پردازد و به همین دلیل است که این کتاب برای ویولون سازان، مؤلفان و فروشندگان كتب تخصصی بسیار حایز اهمیت می باشد . کتابهای زیادی در رابطه با "مدرسه ساخت آلات موسیقی در کرمونا" انتشار یافته اند که جزئیات جالبی مربوط به سرگذشت و تاریخچه زندگی سازندگان کرمونایی در اختیار ما قرار می دهند، اما در باب جنبه های تکنیکی این هنر نسخه های معدودی به چاپ رسیده است.

ویولون در کرمونا در طی مسیر پیشرفتش به دوران طلایی خود رسید. در این دوره ویولونهایی ساخته شدند که در حال حاضر بخاطر زیبایی ژرف ذاتی و درونی،استفاده از سبك و روشهای امكان پذیر و همچنین قابلیت تأمین خواست موسیقیدان با توجه به صرف انرژی کم در هنگام نوازندگی، مشهور و بیاد ماندنی می باشند. در قرنهای 17 و 18 تکامل ویلن توسط سازندگان به حدی رسید که پس از گذشت سالها از آن زمان، تنها دو تغییر بنیادی در ترکیب سازها رخ داد. اگرچه استرادیواری مهارت خود را مدیون اصول زیربنایی پایه گذاری شده توسط سازندگان قبل از خود می داند اما نام وی با سطح پیشرفت ویلن در یک راستا قرار گرفته است.

برای آقای Sacconi این امکان وجود داشته که بتواند در درون همان عرف و سنت متداول فعالیت کند و شاید موفقیت ها و یافته ای وی حتی بر موفقیتهای Stradivari برتری یابند.

Sacconi در طول حیات خود، مسائل و نکات این کتاب را از سازهای موسیقی موجود و نیز موارد بایگانی شده، اقتباس و استنتاج کرده است. این مباحث دارای یک نیروی قوی هستند که می توانند حق مطلب را ادا کنند و بدست آوردن این جایگاه موفقیت کوچکی نیست و پیچیدگی محتوای هر فصل، گواهی بر این مدعا هستند. ما مرهون و سپاسگزار تمام افرادی هستیم که در گردآوری و تألیف این منبع سهیم بوده اند، به ویژه از آقای Sacconi کمال تشکر را داریم چرا که اشتیاق ایشان سایر مجموعه را نیز تشویق و حمایت می کرد.

آخرین فردی که با سازندگان کرمونیایی ارتباط فیزیکی داشت G.B.Guadagnini بود. کنت Cozio di Salabue از طریق همین شخص توانست اطلاعات ارزشمندی درباره آثار و زندگی سازندگان کرمونا بسدت آورد. در خلال آشفتگی های جنگهای ناپلئون، کلکسیون کنت در اختیار دوست بانکدارش Carlo Carli قرار گرفت. پس از آن، علاقه کنت به این موضوع کاسته شد و در زمان مرگ وی نیز سازهای باقیمانده و لوازم اصلی مورد استفاده در کارگاه Stradivari بدست Marquis Rolando dalla Valle افتاد. در سال 1883 بهنگام مرگ وی این سازها به Alessandro Marquis واگذار شد. برای نخستین بار، آثار Stradivari در سال 1881 در هنرستان موسیقی میلان به نمایش گذارده شد. ( این قطعات شامل اقلام 32-28، 166،108 بودند که هم اینک توسط Fiorini به موزه شهری کرمونا اهدا شده اند)

کنتCozio تا چه حد می توانسته در مورد تکنیک های لوتیرهای کرمونائی اطلاعات در اختیار ما بگذارد البته این اطلاعات امروزه تنها در حد حدس و گمان هستند. صرف نظر از توضیحات کمی که Cozio ارایه داده، ما از سایر جزئیاتی که در اثر Sacconi نیز سخنی از آنها به میان نیامده، آگاهی نداریم.

اکنون که ترجمه انگلیسی کتاب به پایان رسیده، تنها یک آرزو دارم و آن اینکه آقای Sacconi برای بسط و توضیح آنچه که در کتاب آورده زمان بیشتری قبل از مرگ در دوران زندگی خود داشته باشد. من با توجه به تحقیقات شخصی ام در آرشیو Cremona و بواسطه تجربه ای که در زمینه حفظ و نگهداری سازهای موسیقی دارم، به این نکته آگاهم که آقای Sacconi بیش از آنچه که در این کتاب آورده به اطلاعات دسترسی داشته و نسبت به آنها آگاهی دارد.

چنانکه Puerari Sig.نیز در مقدمه خود اشاره کرده، این کتاب را نباید بعنوان اظهارات نهایی مربوط به تکنیک های Stradivari در نظر گرفت، چرا که این موضوع همیشه جایی برای بحث و مناظره دارد.


رازهای استرادیواری ویولون 6

شنبه 14 فروردین 1389

Sacconi در یک ویلای آجری کوچک و دوطبقه در Point Lookout در انتهای Long Island در نیویورک زندگی می‌کند. این ویلا، ایوانی در طبقه اول دارد و نیز دارای یک چمنزار، چند درخت میوه و یک درخت صنوبر است که وجهه زیبایی به نمای خارجی آن بخشیده است. باغ به وسیله دیواری کوتاه احاطه شده است. Sacconi این خانه را قریب به 30 سال پیش، هنگامی که این سرزمین هنوز غیرقابل زراعت و دارای تعداد محدودی ساختمان بود، بنا کرده است.

در مقابل و دوطرف آن، اقیانوس اطلس قرار دارد ودر قسمت شمال نیز تنها یک صخره متروک واقع گردیده است. و تنها چند مایل دورتر نیز تنگه Jones Beach قرار دارد که ساحل مشهور ایالات متحده برای حمام آفتاب می باشد. این مناظر هم اینک به واسطه انبوهی از خانه‌های کوچک که اغلب آن‌ها چوبی هستند، پنهان گشته‌اند. Sacconi از این بابت که بیش‌تر روزهای هفته را در این منطقه در کمال آرامش مشغول کار و زندگی است و تنها هفته‌ای 2 روز به نیویورک می‌رود بسیار خرسند است.

طبقه بالایی خانه وی دربر گیرنده کارگاه اوست. این کارگاه اتاق روشن و پرنوری است که به واسطه وجود پنجره‌های بزرگ در آن کاملاً نورگیر است. میزکار او نزدیک پنجره قرار دارد وقالبهای ویولون، صفحات ویولون، ابزار گوناگون و نیز چند بطری شیشه‌ای بدون نظم خاصی روی آن قرار گرفته‌اند. سازهای ساخته شده که برخی دارای Varnish و بعضی دیگر فاقد آن هستند نیز به دیوار آویخته شده‌اند. از آنجایی که یک دیوار تماماً توسط قفسه‌ها و طبقات گوناگون پوشیده شده است، به سختی می‌توان در این اتاق کوچک حرکت کرد.

داخل این قفسه‌ها، شیشه‌ها و بطری‌های حاوی مواد شیمیایی و نیز عناصر اصلی مورد نیاز برای واکنش‌های شیمیایی وجود دارند. او به من شیشه هایی نشان داده که داخل یکی از آنها گیاه زعفران و دیگری شامل پودری بود که از قرمز دانه خشک برای تهیه رنگ قرمز بدست آورده بود. درون شیشه دیگری ریشه روناس بود که زمانی به هنرمندان فروخته می‌شد و او، از عصاره آن که Alizarin نام دارد، رنگ قرمز براق را برای Varnish های خود به دست می‌آورد. Sacconi این ریشه را از مکزیک تهیه کرده و گمان می‌کند که این گیاه از اسپانیا به مکزیک وارد می‌شود.

وی گفت که این گیاه در اروپا در دهکده Grasse از توابع Provence در نزدیکی Avignon به فروش می‌رسد. این گیاه در این منطقه به منظور تولید عطریات کشت می‌شود و پیش‌تر نیز از آن برای رنگرزی شلوارهای اونیفرم ارتش فرانسه استفاده می‌شد.

تخته‌های چوبی در همه جا پراکنده بودند. اما Sacconi آن‌ها را برداشت، نزدیک من آورد و نظر من را به قدمت و سنِ آن‌ها جلب کرد که با توجه به قسمت مقطع، 40 ، 60 و حتی 80 سال تخمین زده می‌شد. او نظرمرا به زیبایی موجود در فواصل واضح میان این حلقه‌های سالیانه، فرهای موجود در آن و صدای ایجاد شده در چوبهای کاج و افرا جلب کرد. او این چوب‌ها را در بالا و پایین میز کارش به دیوار آویخته و تعدادی از آن‌ها را نیز در یک اتاق زیرشیروانی کوچک روی هم انباشته است.

وی این چوب‌ها را در طول زندگی خود، در کارخانه‌ها و فروشگاه‌های قدیمی ایتالیا، آلمان، یوگسلاوی، بالکان یافته و جمع آوری کرده است. او اظهار می‌دارد که یک ویولون خوب به چوبی نیاز دارد که قدمت آن دست کم 40 سال باشد. سپس Signora Teresita می‌افزاید: «چوب‌هایی که ما در این خانه نگهداری می‌کنیم، نوعی ثروت و دارایی محسوب می‌شوند. اگر چه هیچ شرکتی حاضر نیست آن‌ها را بیمه کند چرا که این شرکت‌ها نمی‌دانند که چگونه می‌توان الوارهای چوبی و نظیر آن‌ها را بیمه کرد.»

در باغ کوچک خانه‌، تاک‌های امریکایی به همراه یک موسکاتل (muscatel) که از ایتالیا وارد شده، کاشته شده‌اند. اما پس از سال‌ها تغییر در محل رویش این تاک، هنوز هم انگورهای آن طعم انگورهای تاک امریکایی را دارد. آنچه که درباره این درختان مورد توجه Sacconi است، خوشه‌های انگوری نیست که از روی آن جمع می‌ شود، بلکه او نیز مانند لوتیرهای قدیمی، شاخه‌های تاک را سوزانده و از خاکستر آن استفاده می‌نماید. این خاکستر پس از حل شدن در آب، یک پتاس مرغوب ایجاد می‌کند که در ترکیبات شیمیایی Varnish به کار می‌رود. 4

درخت گیلاس نیز در باغ وجود دارند، اما گنجشک‌ها که هیچ یک از آن‌ها در این مکان صدمه‌ای نمی‌بینند ، میوه‌های آن رامی خورند و Sacconi تنها از صمغ آن که از بدنه‌اش تراوش می‌کند، برای یکی از لایه‌های Varnisf ویولون‌هایش بهره می‌گیرد. این هنرمند حتی هنگام تفریح، ورزش یا ماهیگیری نیز چیزهایی برای استفاده در کار خود در زمان مشخص پیدا می‌کند. گاهی طول سگ ماهی‌هایی که او شکار می‌کند بالغ بر یک متر است که دارای پوستی هستند که اگر به وسیله میخکوب شدن بر روی تخته، صاف و کشیده شوند، برای صاف کردن چوب مورد استفاده قرار می گیرند.

البته این کار باید زمانی صورت گیرد که در ابتدا توسط ابزار تراشنده بر روی چوب کارهایی صورت گرفته باشد. وی ابزار و تجهیزات متعددی را به من نشان داد که هنگام ماهیگیری در تنگه Jones Beach و نواحی مجاور و نیز جایی که Striped Bass را به دست آورد، از آن‌ها استفاده می‌کند و زمانی که Toscanini میهمان Sacconi بود به خاطر به دست آوردن Striped Bass بسیار از وی قدردانی کرد.

هنگامی که Toscanini در نیویورک زندگی می‌کرد، تعطیلات را با خانواده‌اش در Point Lookout یعنی جایی که Sacconi زندگی می‌کرد، می‌گذراند و چندین بار نیز دو خانواده تابستان را در کنار هم در Positano در ایتالیا گذراندند. Sacconi به یاد می‌آورد که یکی از شاگردانش قبل از آن‌که رهبر ارکستر شود، ویولون سلویی را که توسط Toscanini استفاده می‌شده، را خریداری کرده بود.


رازهای استرادیواری ویولون 5

شنبه 14 فروردین 1389

آخرین ملاقاتم با Sacconi باعث شگفتی بسیار من شد. Signora Teresita جعبه‌ای بزرگ را به من نشان داد که پس از گشودن آن، تعداد زیادی قطعات کوچک کاغذ به هم پیچیده شده بودند. این کاغذ بی‌شباهت به کاغذهای قرعه‌کشی مؤسسات خیریه نبودند. وقتی یکی از این کاغذها باز شد، متوجه شدم که آن‌ها حاوی قطعات کوچک Varnish سازهایی هستند که Sacconi تا کنون آن‌ها را تعمیر کرده است. او همیشه برای شناخت Varnish ها که مجموعه‌ای مرتبط از کیفیت و زیبایی است ، تحقیقات خستگی‌ناپذیری انجام داده است.

مرمت و بازسازی این Varnish ها به هنر درک و تعبیر صحیح این مجموعه و عوامل مرتبط به هم ،بستگی دارد نه به استفاده از یک دستورالعمل تحت‌‌الفظی شیمیایی. هیچ نکتة سحرآمیزی در این مجموعه مرتبط وجود ندارد آنچه این مجموعه را تشکیل می‌دهد یک نسبتِ کمّی از اجزای تشکیل دهنده Varnish، دفعات و نحوة استفاده آن‌هاست.

در نتیجه یک لوتیر، کسی نیست که در قرن 19 توسط Rinaldi به تصویر کشیده شده است. در این نقاشی، Stradivari به گونه‌ای نشان داده شده که گویی شخصیتی میان (Faust) و یک کارگر ساده دارد، و در حالی که عینکی برچشم و پیش‌بندی بر تن دارد در مقابل میز خود نشسته، ویولونی در یک دست و انبیقی (alembic) در دست دیگر دارد. کارگاه وی ، که دارای فضایی سایه – روشن است تا حدی به یک غار و تا حدی به زیرزمین شباهت دارد و ابزار و سازهایی نیز در گوشه و کنار آن پراکنده هستند که Sacconi با یک نگاه دقیق می‌گوید که این سازها، متعلق به قرن 19 هستند.

اگر کسی به اسناد و مدارک ارایه شده توسط Sacconi در متن توجه کند، برایش تردیدی باقی نمی‌ماند که نویسنده – که یک لوتیر است – در تشریح سیستم ساختاری سازهای Stradivari خود را به جای Stradivari قرار نداده و تجربه های شخصی خود را نیز به عنوان یک هنرمند، به دروغ به استاد، نسبت نداده است. ولو این‌که این تجارب زاییدة تحقیقات و آزمایشاتِ شخصیِ Sacconi باشند.

همة مشاهدات Sacconi ریشه در واقعیتی به خصوص دارند که مرجع آن‌ها، سازهای خود وی و یا سازهای Stradivari در موزة Cremona هستند و این واقعیت اظهارات Sacconi را اثبات و به آن‌ها اعتبار می‌بخشد. فرضیات و اظهارات Sacconi نادر و کمیاب هستند، که ما آن‌ها را در این کتاب به صورت واضع بیان کرده ایم.

در مورد منشأ و نحوة تنظیم این کتاب که با کاتالوگ آثار Stradivari در موزة Ala Ponzone Cremona پایان می‌یابد، باید نکاتی ذکر شود ، این آثار توسط یک لوتیر به نام Giuseppe Fiorini که آن‌ها را از Marchesa Paola Della Valle del Pomaro در Turin به دست آورده، به موزه اهدا گردیده‌ است. پیش از این نیز، این آثار در اختیار کُنت Cozio di Salabue بوده‌ که بعضی از آن‌ها را از Paolo , Stradivari و بعضی دیگر را از برادرزادة او Antonio گرفته بود.

متن این کتاب به همراه کلیه تصاویری که از این آثار تهیه و در این کتاب برای نخستین بار به چاپ رسیده‌اند، تصدیق ارزشمندی بر تکنیک‌های ساخت Stradivari هستند. زمانی که Sacconi در سال 1961 به مناسبت کسب ویولون متعلق به سال 1715 ساخت Stradivari از طرف مرکز بازرگانی Cremona به این شهر آمده بود، از وی خواستم برای هر یک از سازهای Stradivari پرونده ای تهیه کند.البته این ویولون اینک به همراه چند ویولون دیگر که از آثار سازندگان نامدار Cremona هستند در تالار شهر نگهداری می‌شود.

من از سال 1952 که Sacconi و Rembert Wurlitzer به اتفاق یکدیگر از موزه دیدن می‌کردند، می‌دانستم که آن‌ها قصد دارند کاتالوگی از آثار Stradivari تهیه نمایند، اما پیش از آن اقدامی در این راستا صورت نگرفته است. برحسب اتفاق من نیز در طول همان سال‌ها در حال انجام تحقیقی دربارة تزئینات چوبی رنسانس بودم، و از آنجا که این کار به نظرم ضروری می‌آمد از Sacconi خواستم مشاهدات و تحقیقی در این مورد انجام دهد، چرا که در جریان گسترش کارهای تزئینی چوبی در زمان رنسانس، تجربه های تکنیکی مربوط به عملکرد چوب، بوسیله هنر منبت کاری در این دوره به وجود آمده بود که هم زمان با دوران تنزل و افول ویولون‌سازی، روبه زوال گذاشته بود.

هنگامی که از Sacconi خواستم قفسه چوبی بسیار زیبایی را که به وسیلة Platina در سال 1477 منبت‌کاری شده را به همراه اثر دیگری از همین هنرمند که به سال 1489 برای کلیسای جامع Cremona برای جایگاه ویژه همسرایان گروه کر منبت کاری شده بود را ببیند، آمادگی بالقوه و توانایی و قابلیت او در شناخت و درک حقیقی از انواع، اجزاء و ویژگی‌های اصول گوناگون متعلق به قالب، طرح و رنگ در زبان تصویر، برای من بسیار واضح و روشن بود و کمک مؤثری به حل مسائلی کرد که من در رابطه با سبک و تکنیک درگیر آن بودم. اینجا بود که Sacconi به من اطمینان داد که هیچ رمزی در تکنیک Stradivari وجود ندارد.

در مقابل، من نیز به او گفتم که تجربه‌ای نظیر آنچه که او در اختیار دارد، نباید تنها به چند یادداشت مختصر بر آثار موجود در موزه و یا تنها به سخنان شفاهی محدود شود بلکه باید به یک میراث فرهنگی مبدل شود و این کار تنها در صورتی ممکن است که او کتابی درباب این موضوع بنویسد. او در پاسخ گفت که ساخت ویولون برایش به مراتب ساده‌تر از نوشتن است چرا که وی بیش از آنکه با قلم آشنا باشد، با اسکنه آشنایی دارد.

بعدها، او در نامه‌ای از نیویورک که تعیین هویت قالب مورد استفاده Stradivari برای ساخت ویولون Cremonese در سال 1715 در آن توضیح داده شده ، متنی را نگاشته بود که شایسته آن بود تا در حدّ یک کتاب راهنما در باب ساخت ویولون گسترش یابد. طرح اجمالی و رئوس مطالب چنین کتابی در حال حاضر روی برگه‌هایی که دربر گیرنده ترکیب ساختاری سازهای Stradivari هستند، یادداشت و خلاصه نویسی شده‌اند.

چند سال بعد Sacconi با دو ویولون کرمونیائی، که از مرکز تجاری شهر تهیه شده بود به Cremona آمد. این دو ویولن، یکی ساخت Niccolo و دیگری اثر Andrea Amati بود. هنگامی که وی به من یادآور شد که مواد به کار رفته در Varnish این دو ویولون، همان موادی هستند که در خاتم‌کاری و منبت‌کاری Armadio و Coro نیز به کار رفته‌اند و این مواد به نوبة خود موجب می‌شوند چوب حالت استخوانی پیدا کند و مهم‌تر از همه این‌که ابراز کرد خودش می تواند دوباره این مواد را تولید کند، من مجدداً موضوع نوشتن یک کتاب را عنوان کردم. Sacconi پس از آن دربارة اجزای اصلی این Varnish سکوت اختیار کرد و چیزی بیان نکرد، اگر چه وی پروژه نوشتن کتاب را پذیرفته بود و اطمینان داده بود که در کتاب در این مورد مطالبی خواهد نوشت.

Sacconi قبلاً گفته بود که این مسئله در زمان Stradivari ، یک راز نبوده است چرا که اجزاء و موادی که برای تهیه و کاربرد Varnish – که بخش مهمی از هنر یک لوتیر را تشکیل می‌دهد – به کار می‌رفته‌، برای هنرمندان این رشته موادی کاملاً آشنا و شناخته شده بوده‌است.

هنگامی که به سخنان Sacconi در مورد کارش گوش می‌کردم، فصاحت ،اختصار و دقتی که در گفتار به کار می‌برد، برایم جالب توجه بود. چند ساعتی مصاحبت با او کافی بود تا اشتیاق و هیجان فرد نسبت به موضوع برانگیخته شود.

کتابی که او در نظر داشت به رشتة تحریر در آید، در حین مکالمات و البته به کمک مکاتبات بعدی، شروع و یا دست‌کم پایه‌گذاری شد. اینک فرد مناسب برای پیش‌نویس کتاب پیدا شده بود. این شخص یک تکنسین امور تجاری که تصورات از پیش تعیین شده‌ای داشت ،نبود. بلکه باید کسی می‌بود که ضمن آن‌که نویسنده‌ای هوشمند باشد بتواند بی‌طرفانه و در عین حال با اشتیاق، اطلاعات را ترکیب کند.

من شخصی به نام دکترDordoni را می شناختم که در طول جلساتی که Sacconi در مدرسه محلی ویولون سازی تدریس داشت، در مذاکرات مربوط به بدست آوردن ویولون‌های Stradivari و نیز Amati دخالت داشته و یادداشت‌هایی نیز در این مورد نوشته بود که مورد قدردانی Sacconi قرار گرفت.

از این طریق او نخستین گام را برای پیش نویس این کتاب برداشت. نسخه‌های گوناگون متن که هر چند وقت یک‌بار، تکمیل شده به نظر می‌رسیدند، در ادامه به علت بروز مشکلات متعدد، ناقص و غیرجامع به نظر می‌رسیدند. این مشکلات از آنجا ناشی می‌شدند که Sacconi هرگز قادر نبود سخنان خود را به نکته‌ای خاص محدود کند، در نتیجه مکتوبات همواره با بروز یک جرقه ذهنی که از آزمایشات وی ناشی می‌شدند، دست‌خوش تغییر می‌گشتند.

اما فعالیت کاری دکتر Dordoni در حیطه کاری خودش، باعث شد که متن بیش از پیش، عبارات Sacconi را در خود جای دهد.

در این قسمت‌ها، Sacconi از یادداشت‌های قدیمی، نامه‌هایی که از نیویورک فرستاده بود، و پاسخ‌های موجز و مختصری که به سؤالات داده بود استفاده کرد و همچنین جزئیات و قسمتهای مهم آنها را نوشت. پس از سال‌های متمادی که Dordoni به این کار اختصاص داد و کتاب را کاملاً تلفیق و ویرایش کرد، توانست تحت راهنمایی‌های Sacconi از یک شخص فاقد صلاحیت در این زمینه «به کارشناس» زبده‌ای مبدل شود و در تعبیر و تفسیر عقاید و اندیشه‌های Sacconi به موقعیت کاملی دست یابد.

Sacconi در این کتاب مقاله‌ای در مورد تکنیک ناب و اصیل Stradivari ارائه داده که تاکنون هیچ کس قادر به ارائه آن نبوده است.

او درباره زندگی Stradivari حتی از بیان اطلاعات جزیی و مختصر موجود در بسیاری از اسناد قدیمی و یا مطالبی که توسط محققین به تصویر کشیده شده‌، اجتناب می کند. این محققین شامل Sacchi تا Lombardini، Hill، Bonetti، Mandelli ،Cavalcabo، Gualazzini، Bacchetta، Baruzzi و کتابی که اخیراً توسط یک روزنامه نگار به نام Elia Santoro با عنوان « تجارت و مشابه سازی ویولن های استرادیواری» در Annali della Biblioteca Statale e Libreria Civica di Cremona 1972 به چاپ رسیده ، این کتاب به جهت اطلاعات جدیدی که که در اختیار ما می‌گذارد، سودمندترین نوشته در این زمینه می‌باشد.

در رأس این اطلاعات، روابط این لوتیرکرمونیایی Cremonese با جامعه زمان خود قرار دارد. یقیناً از Sacconi انتظار نمی‌رفت که تنها فهرست طبقه‌بندی شده‌ای از ویولن‌های Stradivari را ارائه دهد، حتی اگر خود Sacconi ، مرمت کننده بسیاری از آن‌ها باشد. آنچه در قالب کار قابل فهم است آن است که Sacconi به شدت از مقایسه کارها با یکدیگر اجتناب کرده است، حتی وقتی که این مقایسه می‌توانسته اطلاعات سودمندی را ارئه دهد.

این‌که وی به جنبة متبحرانه تاریخی موضوع نپرداخته ، به این مفهوم نیست که وی با آثار ادبی مربوطه آشنایی نداشته است. این نکته در متن به چشم می‌خورد و خواننده می‌تواند آشنایی وی را در لابه‌لای نوشته های کتاب درک کند. در متن مشاهده می‌شود که Sacconi هر فصل را با تاریخچة مهارت Stradivari آغاز کرده ، تا دلیلی بر اعتقاد او به برتری و ممتاز بودن مهارت استادش باشد که در تجربه های هنری شخصی خود نیز آن را به کار برده است.

Sacconi مختصراً دربارة مسئله بحث‌انگیز تاریخ تولد Stradivari از نقطه‌نظر مشاهدات مستقیم خود از سازهای وی، صحبت می‌کند. چرا که او تقریباً اتیکت تمام ویولون‌های دورة پایانی فعالیت Stradivari را که از 1732 شروع می‌شود را دیده است. این برچسب‌ها حامل سن Stradivari هستند که با حروف بزرگ یا با حروف مایل نوشته شده اند. Sacconi دریافته که این نوشته‌ها به غیر از موارد معدودی که خط پسران وی هستند، دست‌خط خود Stradivari است. در نتیجه Sacconi تاریخ تولد وی را 1644 تخمین زده است. از پاره‌ای از یادداشت‌های ثبت شده نیز چنین برمی‌آید که تاریخ مرگ Antonio نیزبه سال 1737 است.

آلفرد پوراری
18 اکتبر 1972 – کرمونا


رازهای استرادیواری ویولون 4

شنبه 14 فروردین 1389

Sacconi در یک ویلای آجری کوچک و دوطبقه در Point Lookout در انتهای Long Island در نیویورک زندگی می‌کند. این ویلا، ایوانی در طبقه اول دارد و نیز دارای یک چمنزار، چند درخت میوه و یک درخت صنوبر است که وجهه زیبایی به نمای خارجی آن بخشیده است. باغ به وسیله دیواری کوتاه احاطه شده است. Sacconi این خانه را قریب به 30 سال پیش، هنگامی که این سرزمین هنوز غیرقابل زراعت و دارای تعداد محدودی ساختمان بود، بنا کرده است.

در مقابل و دوطرف آن، اقیانوس اطلس قرار دارد ودر قسمت شمال نیز تنها یک صخره متروک واقع گردیده است. و تنها چند مایل دورتر نیز تنگه Jones Beach قرار دارد که ساحل مشهور ایالات متحده برای حمام آفتاب می باشد. این مناظر هم اینک به واسطه انبوهی از خانه‌های کوچک که اغلب آن‌ها چوبی هستند، پنهان گشته‌اند. Sacconi از این بابت که بیش‌تر روزهای هفته را در این منطقه در کمال آرامش مشغول کار و زندگی است و تنها هفته‌ای 2 روز به نیویورک می‌رود بسیار خرسند است.

طبقه بالایی خانه وی دربر گیرنده کارگاه اوست. این کارگاه اتاق روشن و پرنوری است که به واسطه وجود پنجره‌های بزرگ در آن کاملاً نورگیر است. میزکار او نزدیک پنجره قرار دارد وقالبهای ویولون، صفحات ویولون، ابزار گوناگون و نیز چند بطری شیشه‌ای بدون نظم خاصی روی آن قرار گرفته‌اند. سازهای ساخته شده که برخی دارای Varnish و بعضی دیگر فاقد آن هستند نیز به دیوار آویخته شده‌اند. از آنجایی که یک دیوار تماماً توسط قفسه‌ها و طبقات گوناگون پوشیده شده است، به سختی می‌توان در این اتاق کوچک حرکت کرد.

داخل این قفسه‌ها، شیشه‌ها و بطری‌های حاوی مواد شیمیایی و نیز عناصر اصلی مورد نیاز برای واکنش‌های شیمیایی وجود دارند. او به من شیشه هایی نشان داده که داخل یکی از آنها گیاه زعفران و دیگری شامل پودری بود که از قرمز دانه خشک برای تهیه رنگ قرمز بدست آورده بود. درون شیشه دیگری ریشه روناس بود که زمانی به هنرمندان فروخته می‌شد و او، از عصاره آن که Alizarin نام دارد، رنگ قرمز براق را برای Varnish های خود به دست می‌آورد. Sacconi این ریشه را از مکزیک تهیه کرده و گمان می‌کند که این گیاه از اسپانیا به مکزیک وارد می‌شود.

وی گفت که این گیاه در اروپا در دهکده Grasse از توابع Provence در نزدیکی Avignon به فروش می‌رسد. این گیاه در این منطقه به منظور تولید عطریات کشت می‌شود و پیش‌تر نیز از آن برای رنگرزی شلوارهای اونیفرم ارتش فرانسه استفاده می‌شد.

تخته‌های چوبی در همه جا پراکنده بودند. اما Sacconi آن‌ها را برداشت، نزدیک من آورد و نظر من را به قدمت و سنِ آن‌ها جلب کرد که با توجه به قسمت مقطع، 40 ، 60 و حتی 80 سال تخمین زده می‌شد. او نظرمرا به زیبایی موجود در فواصل واضح میان این حلقه‌های سالیانه، فرهای موجود در آن و صدای ایجاد شده در چوبهای کاج و افرا جلب کرد. او این چوب‌ها را در بالا و پایین میز کارش به دیوار آویخته و تعدادی از آن‌ها را نیز در یک اتاق زیرشیروانی کوچک روی هم انباشته است.

وی این چوب‌ها را در طول زندگی خود، در کارخانه‌ها و فروشگاه‌های قدیمی ایتالیا، آلمان، یوگسلاوی، بالکان یافته و جمع آوری کرده است. او اظهار می‌دارد که یک ویولون خوب به چوبی نیاز دارد که قدمت آن دست کم 40 سال باشد. سپس Signora Teresita می‌افزاید: «چوب‌هایی که ما در این خانه نگهداری می‌کنیم، نوعی ثروت و دارایی محسوب می‌شوند. اگر چه هیچ شرکتی حاضر نیست آن‌ها را بیمه کند چرا که این شرکت‌ها نمی‌دانند که چگونه می‌توان الوارهای چوبی و نظیر آن‌ها را بیمه کرد.»

در باغ کوچک خانه‌، تاک‌های امریکایی به همراه یک موسکاتل (muscatel) که از ایتالیا وارد شده، کاشته شده‌اند. اما پس از سال‌ها تغییر در محل رویش این تاک، هنوز هم انگورهای آن طعم انگورهای تاک امریکایی را دارد. آنچه که درباره این درختان مورد توجه Sacconi است، خوشه‌های انگوری نیست که از روی آن جمع می‌ شود، بلکه او نیز مانند لوتیرهای قدیمی، شاخه‌های تاک را سوزانده و از خاکستر آن استفاده می‌نماید. این خاکستر پس از حل شدن در آب، یک پتاس مرغوب ایجاد می‌کند که در ترکیبات شیمیایی Varnish به کار می‌رود. 4

درخت گیلاس نیز در باغ وجود دارند، اما گنجشک‌ها که هیچ یک از آن‌ها در این مکان صدمه‌ای نمی‌بینند ، میوه‌های آن رامی خورند و Sacconi تنها از صمغ آن که از بدنه‌اش تراوش می‌کند، برای یکی از لایه‌های Varnisf ویولون‌هایش بهره می‌گیرد. این هنرمند حتی هنگام تفریح، ورزش یا ماهیگیری نیز چیزهایی برای استفاده در کار خود در زمان مشخص پیدا می‌کند. گاهی طول سگ ماهی‌هایی که او شکار می‌کند بالغ بر یک متر است که دارای پوستی هستند که اگر به وسیله میخکوب شدن بر روی تخته، صاف و کشیده شوند، برای صاف کردن چوب مورد استفاده قرار می گیرند.

البته این کار باید زمانی صورت گیرد که در ابتدا توسط ابزار تراشنده بر روی چوب کارهایی صورت گرفته باشد. وی ابزار و تجهیزات متعددی را به من نشان داد که هنگام ماهیگیری در تنگه Jones Beach و نواحی مجاور و نیز جایی که Striped Bass را به دست آورد، از آن‌ها استفاده می‌کند و زمانی که Toscanini میهمان Sacconi بود به خاطر به دست آوردن Striped Bass بسیار از وی قدردانی کرد.

هنگامی که Toscanini در نیویورک زندگی می‌کرد، تعطیلات را با خانواده‌اش در Point Lookout یعنی جایی که Sacconi زندگی می‌کرد، می‌گذراند و چندین بار نیز دو خانواده تابستان را در کنار هم در Positano در ایتالیا گذراندند. Sacconi به یاد می‌آورد که یکی از شاگردانش قبل از آن‌که رهبر ارکستر شود، ویولون سلویی را که توسط Toscanini استفاده می‌شده، را خریداری کرده بود.


رازهای استرادیواری ویولون 3

شنبه 14 فروردین 1389

بواسطه فضای موسیقایی که در اطراف Molinari در جریان بود، Sacconi توانست با بسیاری از ویولونیست‌ها و ویولون سلیست‌های این قرن ارتباط برقرار کند. این افراد چه در زمینه آگاهی پیدا کردن در مورد سازهای قدیمی و چه در زمینه سازهایی که در اختیار داشتند در زمره مراجعین وی قرار می گرفتند. او نام تمام مراجعینش را برای من ذکر کرد و مایل بود که من تمام آن‌ها را به همراه ویژگی‌ها و شخصیت هنری‌شان بیان کنم. اسامی این فهرست با لحنی آهنگین در کلام او طنین‌انداز شد و گویی بیانگر مرحله‌ای خاص از زندگی وی و روزهای بیاد ماندنی مواجه و رویارویی با مردمانی استثنایی بود.

افرادی چونCasals,Kreisler, Enescu, Heifetz, Elman : Cassado,Huberman,Flesch,Busch,Francescatti,Feuermann,Milstein,Piatigorski, Zimbalist,Salmond,Fournier,Szigeti, Stern, Menuhin, Oistrach, Ricci, Szeryng, Rostropovich, Primrose, Rose, Perlman, Accardo, Ughi, Zukerman, Du Pre. روابط او شامل تماس با آهنگ‌سازان بزرگ آن عصر، از Strauss گرفته تا Debussy , Zandonai, Respighi, Casella, Mascagni, Pizzetti نیز بود.

در سال 1937 ، Sacconi در مراسم یادبود دویستمین سالگرد مرگِ Stradivari که در Cremona برگزار می‌شد، 15 ساز ساخته شده توسط این سازنده بزرگ و نیز 15 ساز که اثر اجدادش بودند را از امریکا جمع آوری کرد تا دیگران بتوانند تمام آن‌ها را در کنار یکدیگر و در چنین موقعیت مناسبی مشاهده کنند. وی هم‌چنین یک کوارتت از سازهای خود را نیز به نمایش گذاشت که به خاطر آن‌ها – البته نه در مسابقه – مدال طلای شهر Cremona را دریافت کرد.

در سال 1965 ، شاگردان، همکاران و دوستان Sacconi در نیویورک جشنی به مناسبت بزرگداشت هفتادمین سال تولد وی برگزار کردند. در سال 1972 ، او تبعیت افتخاری شهر Cremona را دریافت کرد. در حال حاضر Sacconi در Point Lookaout در سواحل آتلانتیک و در 70 کیلومتری نیویورک زندگی می‌کند.

او هر روز صبح زود به محل کار خود در House of Wurlitzer واقع در آسمان‌خراش Paramount در خیابان 61 ، 16 در لنیکلن سنتر می رود در حالی که بخشی از راه را با اتومبیل و بقیه آن را با قطار و مترو طی می‌نماید. کارگاه وی در اتاقی روشن و نورگیر به طول 20 و عرض 4 متر می باشد که در آن یک میز کار نیز در زیر پنجره‌ای که یک طرف اتاق را دربر گرفته و روبه خیابان باز می‌شود قرار دارد. آن سوی پنجره و در جهت مقابل، ساختمان با ابهت American Bible به چشم می‌خورد.

در کارگاه او لوتیرهای جوان تحت راهنمایی او کار می کنند که در میان آنها، یک امریکایی، یک انگلیسی، یک آلمانی، یک لهستانی و یک فرانسوی وجود دارند. در بین شاگردانش دختر خانم Wurlitzer و یک دختر آلمانی نیز حضور دارند. شاگردان Sacconi نیز اینک از شهرت و اعتبار خوبی برخوردارند، آقای Dario D’Atili اداره کننده خانه‌ای به همین نام است و آقای Charles Beare از لندن نیز همین طور. Sacconi به مدت 40 سال در امریکا، تکنیک‌های ساخت ویولون را مطابق تعلیمات مدرسه کرمونا تدریس کرده است.

در نزدیکی موزه متروپولیتن (Metropolitan) در نیویورک دو ویولون Stradivari در اتاقی به نمایش گذاشته شده بودند. اما من آنقدر خوش‌شانس بودم که توانستم تعداد زیادی از این سازها را تحت راهنمایی Sacconi در اتاق وسیع House of Wurlitzer ببینم. اول از همه ویولون Hellier ساخت سال 1676 را که یکی ازارزشمندترین ویولون های Stradivari است و Sacconi نیز یک کپی از آن را در سال 1966 تهیه کرده، مشاهده کردیم و سپس نیز از دو ویولون سل به نام‌های Duport ساخت سال 1711 و Piatti متعلق به سال 1720 را که هر دو توسط Stradivari ساخته شده بودند دیدن کردیم. در زمان دیدار من از این آثار، دو ویولون دیگر Stradivari در آزمایشگاه و یکی نیز در کارگاه و تحت مرمت بود.

اثری از Carlo Bergonzi متعلق به سال 1732 و یک ویولای Andrea Amati نیزکه معرف تاریخ مدرسه Cremona بودند. علاوه بر تمام این سازها، من توانستم یک ویولون سل متعلق به سال 1725 ساخته شده توسط Mateo Goffriller ،و آثاری از Montagnona, Storioni, Pressenda, Ceruti و سازهای دیگری از لوتیرهای مدرن را ببینم و مجموعه‌ای از آرشه‌های، آرشه‌سازان معروف انگلیسی، فرانسوی نیز در محفظه‌ای شیشه‌ای به نمایش گذارده شده بودند که آرشه‌های Francois Tourte بر تمام آن‌ها برتری داشتند.

آرشیو Wurlitzer نیز بسیار جالب توجه است. این آرشیو تحت نظارت و محافظت Sacconi بوده و اطلاعاتی که وی درباره ساخت ویولون در طول مدت فعالیت خود در این مکان جمع‌آوری نموده در قالب کتب و دفاتری در آن نگهداری می‌شوند. من از کتب و دفاتری صحبت می‌کنم که شامل تصاویری از کلیه سازهای مورد رسیدگی House of Wurlitzer بوده‌اند، می‌باشند.

توضیحاتی نیز درباره تعمیرات انجام شده و نیز نحوه محافظت از این سازها در این کتب ذکر شده‌اند. یک کتاب 15 جلدی در مورد ویولون‌های Stradivari و یک کتاب نیز درباره فرزندان او Francesco و Omoboro اختصاص یافته است. سه کتاب به Andrea Guarneri ، سه کتاب به Giuseppe Guarneri ، 5 جلد به Guarneri del Gesu ، دو جلد به Carlo Bergonzi و پسرانش، یکی برای Andrea Amati و Gerelamo Amati و به Ruggeri ، Ceruti و Montagnana نیز هر یک 2 کتاب اختصاص دارد. 90 کتاب دیگر نیز در مورد لوتیرهای ایتالیایی و خارجی که از شهرت کمتری برخوردارند در این آرشیو موجود است.

تمام این کتب در طول 20 سال دوم فعالیت Sacconi در نیویورک گردآوری شده‌اند. ما باید تجربیاتش را در House of Herrmann در فاصله سال‌های 1950 – 1931 را نیز در نظر بگیریم. این دوره از فعالیت وی در همین کتاب با ارایه اسناد و مدارک استثنایی تشریح خواهد شد. فعالیت وی در این مکان از سازهای وی و نیز از غریزه‌ای استنتاج می‌شود که موجب شده Sacconi هنوز هم حضور «استاد» را در مهارتها و هنرهای قدیمی احساس کرده و آموزه‌های Stradivari را برای همیشه معتبر نگهدارد.


رازهای استرادیواری ویولون 2

شنبه 14 فروردین 1389

افرادی که به درستی نمی اندیشند و سو نیت دارند، چنین اظهار می‌ کنند که Sacconi اگر بخواهد می‌تواند ویولونی بسازد که از آثار Stradivari قابل تشخیص و تمایز نباشد. Sacconi ضمن احترام به این تعریف کنایه‌آمیز، با لبخندی خاطر نشان می‌کند، در حقیقت این اتفاق افتاده است که ویولون ساخت وی با ویولون Stradivari، ویولونیست نامدار اشتباه گرفته شود، سپس او سرش را تکان می ‌دهد، شانه‌ها را بالا می‌اندازد و سیمای وی بیانگر آن است که از اندیشیدن به توانایی و قابلیت بی ‌همتای مردی که Sacconi وی را «استاد» (Master) می ‌نامد چنان خرسند و مشعوف است که گویی از انسان زنده‌ای سخن می‌گوید که هنوز هم هنگام قدم زدن در خیابان‌های Cremona می‌تواند او را ملاقات نماید.

علت تقلید Sacconi از شیوه Stradivari ریشه و سرچشمه احساسی در قرن 19 دارد. به این ترتیب که وی با استفاده از تکنیک‌های «استاد» آزمایشات شخصی انجام می‌دهد تا با کمک آن‌ها بتواند به تعمیر و مرمت سازهای Stradivari بپردازد. در راستای این کار، سازهای مذکور از سراسر دنیا به کارگاه وی در House of Wurlitzer در نیویورک وارد شدند.

وی حتی در 77 سالگی نیز با تواضع، دقت و کنجکاوی هنرمندانه ای کار را می‌پذیرد و در سازهای قدیمی، به مشاهدات و اکتشافات نوین دست می‌یابد، کار را درک می‌کند و در هر قسمت آن تجلی هنر استاد را مشاهده می‌نماید و در هر نقطه از ساز به دنبال مفهوم و ارتباط با یک شیوه معقول و منطقی از ساختار آن است. وی در کتاب خود به صورت اجمالی به این نکته اشاره می‌کند که 350 اثر Stradivari را تعمیر و مرمت نموده است.

آگاهی از بخش های داخلی این کار هنری، منجر به آن شد که Sacconi بتواند تکنیک از دست رفته‌ای را بازیافت و احیا کند که زمانی نتایج بی‌نظیری را نصیب Stradivari کرده بود. Sacconi بر آن بود تا به واسطه استفاده از این تکنیک احیا شده بتواند ساز کاملی را بسازد که ویژگی‌ها و مشخصات آن مشابه سازهای ویژه مدرسه Cremona باشد به علاوه Sacconi قصد داشت ضمن توجه به محدودیت‌های محتمل، هم شرایط و وضعیت مشابهی را ایجاد نماید و هم از مواد مربوطه مشابه استفاده کند.

این مواد از منابع محلی قابل تهیه بودند و در کارگاه‌های قدیمی Cremona وجود داشتند. وی هم‌چنین در نظر داشت از موادی که توسط Stradivari مورد استفاده قرار گرفته‌است نیز مجدداً بهره بگیرد، همچنین Sacconi تصمیم گرفت هر کجا که لازم است برای مرمت سازها مقداری جزئی از موادی مخصوص را به Varnish بیفزاید.

این مواد که احتمالاً در زمان Stradivari بسیار گران بوده و امکان استفاده از آن‌ها در مقادیر زیاد وجود نداشته، باعث می شدکه مقدار اندکی از آن‌ها را با مواد ارزان‌تر دیگر آمیخته و در Varnish بکار ببرند. این مسئله، صرف‌نظر از وفاداری به تکنیک خاص مورد استفاده، برای جلب رضایت و خرسندی و نیز پیوستگی درونی و باطنی و روان‌شناسانه ساکونی با «استاد» مورد استفاده قرار می گیرد، نتیجه این درک و شناخت او به ساختار دقیق و جامع ساخت آلات موسیقایی منتهی می‌شود.

وی در طول سفر خود به اروپا هرگز از توقف در Cremona غفلت نکرد. شهری که به اعتقاد او، نامش مترادف با نام Stradivari بود. وی در این شهر همواره به ملاقات دوستان خود می‌رفت. دوستانش نیز در غیاب او برایش چوب‌های خاص و نیز گیاهی به نام aspreella یا equisetum که به «دم‌اسب» شهرت دارد و در امتداد حواشی رودخانه پو (Po) می‌روید را جمع‌آوری می‌کردند. Sacconi از این گیاه برای صاف کردن چوب استفاده می‌کرد (وی هرگز از سنباده کمک نمی‌گرفت). او یکی از فرآورده‌های بلااستفاده کندوی عسل به نام Propolis را از برخی زنبورداران حومه Cremona تهیه می‌کرد (این محصول در Cremona از انواع مشابه آن در سایر نقاط مناسب‌تر است) و از آن به عنوان یکی از اجزا و ترکیبات اصلی Varnish بهره می‌جست.

وی از واحد اندازه‌گیری قدیمی Cremona یعنی یارد (Yard) به همراه 12 بخش تشکیل دهنده آن که به اندازه مرمر یک قطعه سنگ روکش پایه برج کلیسای جامع Cremona بود، دیدن کرد. مقیاسی که او با آن آشنایی داشت دقیقاً در نقشه بزرگ روی کتاب Antoniu Campi در باب تاریخ Cremona بازسازی شده بود. وی نگران تغییر اندازه این مقیاس بود چرا که چروک‌های صفحه کتاب ممکن بود اندکی آن را تغییر داده باشند و او این کار را با کمک یک Stepladder کوتاه انجام داد. در واقع در طرح یک عود، Stradivari، مقیاس‌های مورد نظر برای ساز را در قالب تقسیم‌بندی‌های یارد کرمونیایی ارایه می‌دهد. (mm 33/43 = «once»)

شاید آشنایی با شخصیت Sacconi به ما کمک کند که آسان‌‌تر و بهتر «تعالیم پر احساس» او را فرا بگیریم. او به تاریخ سی‌ام مارچ 1895 در رم متولد شد. خیلی زود و در سن هشت سالگی؛ ویولون پدر خود Gaspare را که نوازنده ویولون در یک ارکستر بود را از هم باز کرد تا ببیند چگونه ساخته شده است، در این هنگام علاقه وی به ساخت ویولون نمود پیدا کرد. Sacconi در این باره می‌گوید: «شکل و شمایل ویولون‌ها به شدت مرا مجذوب می‌کرد و من از همین‌رو شروع به طراحی آن‌ها کردم.» بعدها پدرش او را نزد یک ونیزی به نام Giuseppe Rossi در روم برد که یک لوتیر و استاد حکاکی و تراش بر روی چوب بود. Sacconi به مدت 8 سال در کارگاه Rossi واقع درخیابان Tor di Nona، شماره 70 مشغول به کار بود. او هر روز صبح پیش از رفتن به مدرسه ابتدایی، درب کارگاه را می‌گشود و آنجا را تمیز می‌کرد. وی هنگامی که از خیابان محل کارگاه مذکور می‌گذشت، می‌توانست در سرتاسر این خیابان کارگاه‌های چوب دیگر را نیز ببیند.

Sacconi به من چنین گفت: «یکی از این کارگاه‌ها که به طور خاصی بیش از بقیه مرا دل‌بسته خود کرده بود، متعلق به یک هنرمند ممتاز به نام Ernesto Sensi بود. من بیرون کارگاه، پشت پنجره می‌ایستادم و غرق در جذبه‌ای پرشور، به او می‌نگریستم که چگونه با توانایی، سهولت، چالاکی و زبردستی، از اسکنه استفاده می‌کند. یک روز صبح، این پیکرتراش که اکنون نیز مرا می‌شناسد، درب را گشود و مرا به داخل دعوت کرد. کارگاه آکنده از رایحه چوب کاج بود و همه جا، چلچراغ‌ها، قاب‌ها و قطعات مجزای مبلمان به چشم می‌خوردند.» Sensi معمولاً برای واتیکان کار می‌کرد. وی به Sacconi توصیه کرد که وارد آکادمی هنرهای زیبا شود.

Sacconi نیز همین کار را کرد و به مدت 5 سال نیز در آنجا مشغول به تحصیل بود. پدرش این‌گونه او را نصیحت می‌کرد: «اگر می‌خواهی لوتیر باشی، باید این کار را در حد کمال انجام دهی.» وی در آکادمی، ترسیم و طراحی، مدل‌سازی و حجاری چوب را به تبعیت از قاعده واصول لازم این کار آموخت. در همین حال وی مکرراً در حال رفت و آمد به کتابخانه بود و آثار هنرمندان گذشته را درباره Varnish مطالعه می‌کرد.

هنگامی که برای نخستین بار یکی از ویولون‌های Stradivari را دید، تنها 13 سال داشت. او توانست به وسیله معرفی نامه‌ای از استاد خود، Bernardino Molinari، خود را به یک ویولونیست مشهور مجار، به نام Franz Vecsey معرفی نماید. Sacconi به وسیله او، نقشه‌های طراحی، پرگار و ضخامت‌سنج تهیه کرد تا جایی که توانست ضخامت صفحه زیر و رو ویولون را اندازه بگیرد. Vecsey جعبه‌ای را گشود که حاوی ویولون Berthier متعلق به Stradivari و یک ویولون دیگر بود. در ظاهر و بدنه این دو ویولون نقطه تمایزی دیده نمی‌شد، با این وجود، Sacconi ساز Stradivari را تشخیص داد. این اتفاق با این تذکر Vecsey همراه شد، «Tres bien , faites attentian» وهمچنان Sacconi هنوز هم این مطلب را به یاد دارد.

تشخیص ویولون Berthier تا حدی Sacconi را دست‌خوش توهم و اندیشه‌ای باطل کرد. ضخامت طبیعی صفحه رو در مرکز طبق آموخته‌های وی می‌بایست mm 5 می‌بود که به سمت کناره‌ها کاهش می یافت و به mm3 می‌رسید. اما او مشاهده کرد که ضخامت مذکور در این ویولون mm 3/2 است و چنین نتیجه گرفت که ساز دست‌کاری شده و ضخامت آن کاهش یافته است.

البته Sacconi بعدها دریافت که اشتباه می‌کرده و اندازه به دست آمده اندازه اصلی ساز بوده است. موقعیت مناسب برای اثبات این نکته هنگامی که گروه مشهور 4 نفره نوازندگان بوش Busch در رم بودند پیش آمد. آن‌ها 4 ساز بسیار جالب Stradivari در اختیار داشتند و این بار نیز Sacconi با وساطت استاد خود Molinari توانست این سازها را ببیند. او به دقت اندازه‌های قالب آن‌ها و نیز ضخامت‌ها را محاسبه کرد و در کمال تعجب دریافت که ضخامت صفحه رو در ویولون‌ ها mm 2/2 و mm 4/2، در ویولا mm 3/2 و در سلو از mm 5/3 تا mm 3/3 متغیر است. پس از آن وی متقاعد شد که Stradivari صفحات روی سازهای خود را بدین نحو ساخته است.

Sacconi در 14 سالگی نخستین ویولون خود را ساخت. هنگامی که استادش این ویولون را دید، شگفت‌زده شد و استعدادی استثنایی و آینده‌ای درخشان را برای این پسر پیش‌بینی کرد. در این هنگام Sacconi شاگردانی داشت که در خانه‌اش گرد هم می‌آمدند، اما خودش هم‌چنان در کارگاه Rossi مشغول به کار بود و در آنجا او علاوه بر ویولون، ویولا، ویولا داگامبا، عود، ویولن کوچک، ویولا دامور (Viola d'amore)، که روی دسته های آن‌ها سرهای زنان و پیر مردان حکاکی شده بود، ماندولین Mandoline (عود فرنگی) و گیتار می‌ساخت.

وی هم‌چنین، وقت خود را به تعمیر انواع سازها، شامل سازهای بادی و حتی ساخت سوزن‌های گرامافون اختصاص داد. Sacconi در سال 1915 به خدمت سربازی فراخوانده شد. پس از آن‌که یک سال را در توپخانه سپری کرد، به عنوان نقشه‌کش، توپخانه 28 رم اعزام گردید. وی در طول دوران جنگ 3 بار مجروح شد و در زمان صلح موقت نیز دوران نقاهت بیماری تب اسپانیایی را در بیمارستانی در Villafranca می‌گذرانید. آخرین مأموریت خود را در یک انبار مهمات در Palermo به انجام رسانید و پس از ترخیص نیز به رم بازگشت.

در رم و در انجمن M° fiorini، او توانست مجموعه‌ای از آثارStradivari را که در آن زمان جزو مایملک M° fiorini بود و هنوز به موزه شهری Cremona اهدا نشده بود را ببیند.

این ارتباط مستقیم و واقعی با وسایل و مواد مورد استفاده شده توسط Stradivari برای Sacconi کشفی هیجان‌انگیز به شمار می‌رفت و از آنجائیکه در این هنگام Fiorini سنین پیری را می‌گذرانید و دچار ضعف بینایی بود، مسئولیت اتمام دو ویولون را به Sacconi سپرد، وظیفه‌ای سنگین که تنها آن را آغاز کرد اما نتیجه نهایی کار منوط به تجربیات 50 ساله هنری می شد. Fiorini به عنوان قدردانی از عملکرد بی‌نظیر Sacconi، برخی از طرح‌های معتبر و موثق Stradivari برای ساخت قالب را در اختیار وی گذاشت.

Sacconi در سال 1925 با Teresita Pacini، خواهر زن Bernardino Molinari ازدواج کرد. وی دختر Giuseppe Pacini، خواننده باریتون Baritone و خواننده‌ای نامدار بود و Sacconi با غرور و افتخار یکی از کنسرت‌های او در لندن را به یاد می‌آورد که در آن آوازی برای ملکه مادر خوانده بود. پس از تولد پسرشان، او آواز خواندن را کنار گذاشت.


رازهای استرادیواری ویولون 1

شنبه 14 فروردین 1389

THE "SECRETS" OF STRADIVARI
مقاله ای كه در حال حاضر شاهد آن هستیم مقدمه ای است از ترجمه كتاب با ارزش و گرانبها اثر SIMONE .F. SACCONI كه توسط انتشارات ERIC BLOT به چاپ رسیده و توسط ANDREW DIPPER و CRISTINA RIVAROLI به زبان انگلیسی ترجمه شده است.

این اثر در 12 فصل متنوع ، شیوه و عملكرد ANTONIO STRADVARI را در زمینه های مختلف به قلم سیمون اف ساكونی بازگو می سازد هر چند كه نویسنده كتاب از اطلاعات بیشتری در زمینه چگونگی عملكرد استرادیواری مطلع بوده است كه در كتاب محسوس نیست ،اما با توجه به این مهم ،كتاب مذكور از كیفیت و كمیت بایسته ای برای ارائه برخوردار است.

شایان ذكر است كه ترجمه این كتاب بصورت كامل و جامع برای اولین بار توسط گروهی ازمترجمین انجام شده است كه به ترتیب لازم ارائه شده و در صورت امكان بصورت بخشهای مستقل در اختیار علاقه مندان قرار می گیرد .

مقدمه نویسنده:
سپاس و ستایش ویژه‌‌ای از دوست عزیزم، دكتر برونو دوردونی Brouno Dordoni كه با آگاهی و دقت نامحدود خود افكار و اندیشه‌‌های من را در جهت نگارش این متن هدایت و ساماندهی نمود.

بدون وجود این دوست عزیز، متن مورد نظر هرگز به رشته تحریر در نمی‌آمد، چرا كه من، بیش از آنكه با قلم آشنایی داشته باشم؛ با مغار و ابزار ساخت ساز آشنا هستم! ضمناً مایلم مراتب تشكر خود را از پروفسور آلفردپوراری Alfredo puerari، رئیس موزة عمومی كرمونا Cermana، به جهت برداشتن نخستین قدم در مسیر انتشار مجموعة حاضر و نیز نگارش مقدمه‌ای سرشار از لطف برای معرفی آن، اعلام دارم. همچنین از پروفسور آندریا ماسكونی Andrea Mosconi، ویولونیست و استاد موسیقی و همچنین به عنوان یك luthier ، به من در بازنگری نهایی متن كمك كردند، كمال تشكر را دارم.

سپاسگزار و قدردان ازمدیریت شهر Cremona هستم كه اجازه بررسی و آزمایش مجدّد از نمونه های اصلی موجود در موزه عمومی كه متعلق به سازندة بزرگStradivai می باشد به همراه انتشار كاتالوگ را نیز در اختیار من قرار دادند.

در آخر از خانة ورلیتزردر نیویورك House & Worlitzer of New york سپاسگزارم كه توانستم بیشترین عكس‌های آلات‌ موسیقی را كه در این كتاب آمده است، با استفاده از آرشیو آنها تجدید چاپ كنم.

سیمون. اف . ساكونی
Simone . F . Socconi

مقدمه
در عنوان این كتاب كلمه «اسرار» به صورت جمع و میان دو ویرگول معكوس قرار گرفته‌است. این لغت به طور معمول به صورت مفرد و همراه با نام Stradivari و برای نشان دادن میزان مهارت این luthier در Cermona به كار می‌رود.

با قراردادن این كلمه به صورت جمع و میان دو ویرگول، ما سعی بر آن داریم كه این قاعده را كه كار و هنر Stradivari را در حد ایدة خام یك راز مبهم تنزل می‌دهد، از میان برداریم. طبقه‌بندی كارهای Stradivari به عنواز «راز» همواره دالِ بر این نكته بوده است كه احتمال كشف مجدّد آنها وجود خواهد داشت. در مورد Stradivari ،آنچه در تصور عموم «راز» تلقی می‌شود در واقع تنها یك دستورالعمل است، مانند دستورالعمل‌های پختن مواد غذایی و یا داروسازی، كه بیشتر نیز به نحوة ساخت Varnish شباهت داشته و پرداخته می شود. اما آنچه كه Stradivari را از بسیاری از سازندگانی كه درعصر وی می‌زیسته‌اند متفاوت و متمایز می‌سازد، این واقعیت است كه وی با استفاده از شیوه‌ها و ابزار معمول كه در دسترس سایر سازندگان معاصر نیز بوده است، پدیده ای‌ بی‌نظیر و تكرارناشدنی ساخته است.

می‌توان به این موضوع اشاره كرد كه هر آنچه یك هنرمند به تنهایی می‌سازد، در حیطه و حوزه‌ای كه برای هر شخص دیگری غیر از خودش، نادانسته و تجربه نشده باشد، یك راز تلقی می‌شود.

هنرمند با نگاه و اندیشه‌های خاص خود، متفاوت از سایر همكارانش به موضوع هنری خود نگاه می‌كند، آن را بررسی می‌كند و روی آن كار می‌نماید و سپس این موضوع به صورت یك رمز و راز در می‌آید.

این كتاب به تكنیك‌ها و جزئیات یك هنر وصنعت می‌پردازد كه نسل‌های مختلف صنعتگران، هر یك در قالب تجارب هنری خود در آن سهم و شركت داشته‌اند. موضوع این كتاب از آنجا خاص و ویژه است كه سبك وفرم قالب در كاربا یكدیگر در ارتباط هستند، چرا كه این كتاب به تجلی و نمود هنر Stradivari در ساخت‌سازی زهی می‌پردازد، یعنی دقیقاً نقطه‌ای كه تكنیك و قالب در ارتباطی تنگاتنگ به پیشرفت و بهبود كیفیت اصوات تولید شده در ساز می انجامد.

محدوده توجه این كتاب به مفاهیم و معانی تكنیكی است زیرا كه می خواهد نشان دهد Stradivari چگونه و با چه كیفیفی آلات موسیقایی خود را می‌ساخته است و در این راستا، دانش كهن هنر وشیوه صنعتگری را كه توسط عده‌ای غیر قابل وصول و دور از دسترس نگه داشته شده بود، برای ما اعاده و احیا می‌شود ،هر چند كه با این دانش ارایه شده و بسیاری از علل ایجاد صداهای فاقد كیفیت و دارای نقص برای ما باز هم نمی‌توان مدعی شد كه مباحث و مناظرات مربوطه تحت یك تعریف كلی خاتمه می‌یابند. چرا كه باب مباحثات در این مورد همچون تحلیل هر مقولة هنری دیگری، همواره مفتوح خواهد بود.

ساكونی Sacconi، پر جاذبه‌ترین فصول كتاب خود را به تركیبات پیچیدة varnish و شیوه‌های كاربرد آنها اختصاص داده است. در این گذر، دانش ساكونی Sacconi در مورد پدیده‌ها و اثرات طبیعی مربوطه و نیز موادی كه بنیان‌ طبیعی دارند، مانند آنچه كه در عصر رنسانس توسط سازندگان ایتالیایی مورد استفاده بوده است، این موارد را دوباره احیا و مورد استفاده قرار می‌دهد. Sacconi این دانش را از كاربرد مواد در كارگاه‌های هنری صنعتگران و نیز آگاهی علمی از عملكرد اولیه آنها استنتاج كرده است.

دانش Sacconi در این مورد، آمیزه‌ای از علم وهنر صنعتگری است. صفحاتی كه «تقسیمات طلایی» golden division را برای ساختار mould جهت ساخت ویولون نشان داده و تشریح می‌كنند، به دانشی مربوط می‌شوند كه در عصر Stradivari كاملاً شناخته شده و فراگیر بوده و نیز نشان‌دهندة عملكرد فرآیند ساخت و چگونگی تبعیت آن از قوانین ریاضی می‌باشد كه ساختار و در نتیجه فُرم آلت موسیقی را تنظیم می‌كند. در اینجا می‌ توان گفت كه علم هندسه و ترتیب و آرایش طبیعی آن نیروی محرك وقوای جان بخش آلات موسیقی است.

علم هندسه، نظیر صدای زنده و جاودان ساز و یا همچون رایحه‌ای است كه بواسطة اجزای یك varnish رنگی از سازهای Stradivari متصاعد می‌شود، علم هندسه و تأثیر آن در نحوة طراحی، در صورت نهایی ساز تجلی می‌یابد و زیبایی ژرف و ملموسی را ایجاد می‌نماید.


برنامه ی مدون آموزش ویولون 5

شنبه 14 فروردین 1389

در نهایت چوبها بعد از انتخاب که در حوزه کارشناسی انجام می شود و تحت نظارت مجموعه های مربوطه کنترل و بهره برداری می گردد، برش خورده و قطع میگردند و بعد به قطعات کوچکتری به جهت مصرف در نوع خود، خشک شدن سریع تر و خروج آب و املاح در سطح وسیعتر صورت می گیرد.

در این مرحله مقاطعی از چوب بوسیله چسب آغشته شده و مهار می شوند تا از نقاط ضعیف تر که عمل تنفس چوب در آنجا صورت می گیرد، دچار شکاف و ترکیدگی نگردد.

و در آخر به جایگاههای مخصوص به جهت خشک کنی منتقل می گردد و با تنوع مشخصی که طبقه بندی می شوند در معرض جریان هوا در سایه، خشک و نگهداری می گردند.



انتخاب و تعیین نوع کیفیت معمولا از همان مراحل ابتدایی به روی این چوبها اعمال می گردد و بر اساس آن ارزش گذاری و بایگانی میشود.

نکته مورد توجه بعد از ذکر این توضیحات این است که چوب مناسب برای ساختن ویولون باید حداقل دو سال از دوران خشک شدن آن گذشته باشد و هر چه قدر این زمان بیشتر باشد کیفیت فیزیکی چوب برای تبدیل شدن به یک ویولون خوب افزایش می یابد.

البته باید این نکته را نیز در نظر داشت که کمپانی های فروش چوب تعرفه های جداگانه ای را برای چوبهایی که مدت زمان طولانی تری را سپری کرده اند اعمال می کنند.

بطور مثال می توان گفت که چوبی با 15 سال گذراندن دوره خشک کنی عددی معادل 75% قیمت اصلی آن افزوده می شود.

طبیعی است که استفاده از چوبهای مرطوب و نمدار که دوره مناسبی را برای خشک شدن طی نکرده اند و یا در خشک کنی های بسیار سریع صنعتی خشک شده اند ساز را دچار مشکلات جبرای ناپذیری می کند.

آنچنان که می گویند یکی از بهترین میراثها برای یک ویولون ساز چوبهایی است که پدران و اجداداو در انبارها ذخیره و نگهداری کرده اند و او می تواند در زمان حال از چوبهایی با این کیفیت بهره مند باشد.


رموز ویولون.رموز ویولون.رموز ویولون.4

شنبه 14 فروردین 1389

صفحه رو: صفحه رو بر خلاف سایر اجزای اصلی (صفحه زیر، کلافها و دسته) از چوب کاج انتخاب میشود. باید توجه داشت که این چوب با دقت و نکته سنجی خاص تری انتخاب و بکار برده شود زیرا صفحه روی ساز به دلیل موقعیت و وضعیت مهمی که دارد ویژگیهای بیشتری را باید در درون خود داشته باشد.

صفحه رو آنقدر اهمیت دارد که اکثر ویولون سازها آنرا نسبت به صفحه زیر ترجیه می دهند.

عواملی همچون رگه ها که باید فشردگی لازم را داشته باشند، تقریبا در هر سانتی متر 6 یا 7 عدد، اما وجود عاملی به نام فر در صفحه رو همانند صفحه زیر گزارش نشده است.

امکان وجود موجهایی مبهم در برخی از صفحات رو انکار نا پذیر است، وجود شخصیت مستقلی به نام فر همچون صفحه زیر درمقایسه با صفحات روی ویولون، رایج و متداول نیست.


فاصله ای معادل 1 سانتی متر


صفحه رو را نیز یک تکه نمی سازند و یا اینکه در الویت انتخاب برای سازنده نیست.


معمولا صفحه رو را بصورت دو تکه آماده می کنند، زیرا باید تقارن نهایی در ساختارهای بیولوژیکی آن پدیدار شود، با توجه به این موضوع که وظایف سمت چپ صفحه رو با سمت دیگر سمت راست تفاوت دارد، اما در درجه نهایی تنظیمات، هماهنگی و همسانی در دو قسمت، از اصول آماده سازی صفحه است.

آن طور که میدانیم در حین کار خطاهایی از طرف سازنده به صورت سهوی و یاعمدی بوجود می آید، شاید این وظیفه ذهن بیدار است که بتواند حقایق را در یابد، البته این توضیح خالی از لطف نیست که تشخیص، آستانه درک، و مرز میان درست و نادرست است و برای یافتن و عملکرد صحیح، باید علم و تجربه را با آموختن و ممارست فراوان بدست آورد.



در واقع سازنده ویولون باید چوب را به خوبی بشناسد و در دوره آموزشی خود اصول علم را در یابد، ریاضیات، هندسه، فیزیک، شیمی و علوم مربوط به متالوژی و چوب شناسی، لازمه دانستنی های یک ویلن ساز است به همراهی چنین عواملی است که می شود سازی ساخت که آنرا ویلون نامید.

در تمامی این بخشها که توضیح داده شد، باید در نظر داشت که در مورد چوب افرا و چوب کاج و حتی سایر چوبها که به مصرف ادوات موسیقی می انجامد، مقدار و میزان خشکی چوب از درجه اهمیت بسیار بالایی برخوردار است.

اولا که باید چوب در فصل و زمانی معین قطع شود تا حدامکان شیره کمتری در درون درخت وجود داشته باشد.


از چوبهای چرب (روغنی) و صمغ دار در گونه و تیره سوزنی برگان نباید برای صفحه رو استفاده کرد.

هرچند چوب درخت کاج بخاطر خاصیت و راثتی خود و ساختار طبیعیش در درون خود صمغ و شیره دارد اما تا حد ممکن امکان باید این مقدار کم و اندک باشد.

معمولا چوبهای کاجی که دارای صمغ و روغن زیاد هستند در هنگام تراش و برش بوی معطر بسیار تندی از آنها متصاعد می شود.

(در مورد سازهای ایرانی مثل تا رو سه تار که از چوب توت استفاده می شود عمل خروج شیره چوب و استخراج آن بصورت سنتی و تجربی بوسیله حرارات و یا جریان آب انجام می شود اما در مورد خانواده ویولون این اعمال انجام نشده و قابلیت اجرایی چندانی ندارد)


رموز ویولون.رموز ویولون.رموز ویولون.3

شنبه 14 فروردین 1389

در مورد چوب یک تکه هم برای صفحه زیر ویولون، در مقایسه با صفحه دو تکه که دو قطعه متقارن می باشند وبا برش از وسط واتصال آنها به یکدیگر تقارن خطوط سنی و موجها ایجاد میگردد، صحبتهای بسیاری میتوان نمود.

یک قطعه چوب یک تکه برای صفحه پشت با پهنای مناسب و رگه های منظم می تواند از درختی قطور با کیفیتی مناسب تهیه شده باشد که در مکانی مناسب رشد و نمو کرده و شرایط زیستی مطلوبی را گذرانده باشد.

در حالی که چوب دو تکه را می توان از درختی جوان تر و با قطری کمتر نیز به دست آورد.

اما به لحاظ کیفیت چوب که ارتباط مستقیمی با اقلیم، خاک، نور، محیط و سایر پارامترهایی از این دست دارد، باید استانداردهای لازم را همچون صفحه یک تکه داشته باشد که در بالا ذکر کردیم.

البته بطور معمول انتخاب چوبها در هر دو مورد بوسیله افراد کارشناس و متخصص صورت گرفته و در شرایط استاندارد نگهداری می شوند.

به این موضوع بعدا به طور مفصل اشاره خواهیم كرد.

ضمنا شخص سازنده در دوره های اولیه کار خود معمولا دچار دغدغه های تهیه چوب به صورت مستقیم از منابع نخواهد شد.


در بخش کلافها می توان به شش قسمت اشاره نمود که در اصل سه قسمت دوتایی می باشد. بخش بالایی، بخش میانی و بخش تحتانی که می تواند این سه قسمت، با سه قسمت متقارن خود در سمت دیگر الزاما تقارن دقیق نداشته باشد، که این موضوع دلیل و ریشه اش در انتخاب الگوهاست. باید به این موضوع توجه داشت که ترجیحا اگر، جنس چوب بکار رفته در این قسمت که افرا می باشد، از همان جنس چوب افرایی باشد که برای صفحه زیر استفاده شده است، کیفیت بهتری را به همراه خواهد داشت.
اجرای صحیح یک کلاف خوب و هنرمندانه بسیار مهم است زیرا ساختار اصلی بدنه ویولون را تشکیل می دهد. در مورد چوب دسته نیز باید افرا بکار برده شود و در این بخش نیز، همچون بخش کلافها باید کیفیت و نوع مشخصات آن متتناسب با صفحه زیر و حتی کلافها باشد؛ بدین صورت می توان گفت صفحه زیر، دسته و کلافها ترجیحا اگر از نوع افرای مناسب و از یک جنس باشند، مطلوب تر است.


رموز ویولون.رموز ویولون.رموز ویولون.2

شنبه 14 فروردین 1389

در این قسمت به تشریح ساختاری ویولون می پردازیم. آنچه را از ویولون می بینیم مجموعه ای است که بطور مشخص از چهار قسمت اصلی ساختمانی ساخته شده. این قسمتها در رابطه مستقیم و حیاتی هستند که به ایجاد سازی به نام ویولون می انجامند؛ این بخشها مشخصا 1- صفحه زیر 2- صفحه رو 3- دیواره ها (کلاف) 4- دسته می باشند.

مواد بکار رفته در ویولون، از جنس چوب و مشخصا از دو نوع چوب که یکی افرا، از این 4 قسمت، 3 بخش آن از چوب افرا ساخته میشود که صفحه زیر- دسته و کلاف می باشند و تنها صفحه رو است که از چوب کاج ساخته می شود.

در مورد صفحه پشت، در طول تاریخ، سازندگانی بوده اند که از چوبهای دیگری بهره برده اند اما لزوما این کار به جهت کاربرد تکنیکی و علمی نبوده و در بخشهایی جنبه آزمایش و بررسی تفاوتها و در برخی نیز به علت کمبودهایی در نوع چوب افرا بکار میرفته است. اما آنچه را در مورد دنیای ویولون بر اساس عملکرد اساتید بزرگی چون خانواده آماتی، استرادیواریوس و گوارنری در دسترس می باشد، صفحه زیر ویولن از چوب درخت افرا با برشهای مختلف ساخته می شده است.

منظور از برشهای مختلف را باید به صورت اجمالی به دو نوع یعنی صفحه پشت دوتکه و یک تکه اشاره نمود. دو ویژگی اصلی که معمولا در نگاه اول بصورت ضمنی می توان به آن اشاره کرد، خطوط عمودی و موجهای عرضی (فرها) چوب افراست، که برای صفحه زیر، کلافها و دسته بکار میرود.

خطوط عمودی همان حلقه های سالیانه رشد، در راستای طولی تنه درخت می باشد که بر اثر برش و نوع کاربرد آن، بطور مثال در صفحه زیر عمودی دیده می شود. بطور معمول در هر سانتی متر 5 یا 6 رگه میبینیم که در کنار یکدیگر قرار گرفته اند؛ این تعداد معقول و قابل استنادی است که می توان به آن اشاره نمود.

فشردگی و عدم فشردگی رگه ها با در نظر گرفتن سایر پارامترهای معقول دیگر می تواند بیانگر چگال بودن و یا سستی آن باشد. به نوعی دیگر می توان گفت، نوع تراکم بافتها نشان دهنده جرم حجمی چوب بوده که نهایتا تاثیری مستقیم در تکنیکهای ساخت صفحات می گذارد.

موجهای عرضی که اصطلاحا آنرا "فر" می نامند، یکی دیگر از معیارهایی است که معمولا مورد توجه علاقمندان به ویولون قرار میگیرد. این عامل زیبا روی چوب افرا که در برخی دیگر از چوبها قرار دارد، به شکل توده های تیره رنگی است که به لحاظ نژادی و اقلیمی در یک درخت به وجود می آید؛ بعضی از این فرها و یا موجها با ضخامتهای زیاد و بعضی دیگر نازکتر و یا تعدادی بیشتر هستند که می تواند موقعیتی بسیار عمیق و بارز و معین داشته باشد و همچنین می تواند سطحی و تا حدی خفیف نمایان شود.

در محدوده موجها و یا فرها، چوب دارای سختی بیشتری می باشد که حتما باید شخص سازگر با دقت و مهارت خود جهت تراشها و مقدار باری که می خواهد بردارد را کنترل نماید، تا موجب شکستگی و ضایعه چوبی نشود، البته وجود عاملی با این عنوان در روی صفحات افرا می تواند برای یک ویولون خوب الزامی نبوده و عاملی جدی در ارتقاء کیفیت ویولون نباشد، بطوریکه ویولونهای بسیار خوبی هستند که فاقد فر و یا فر خیلی برجسته می باشند.

اما به لحاظ کیفیت تکنیکی و صوتی بسیار ارزنده و قابل احترامند ولی معمولا سعی می شود برای رسیدن به ایده آل، پارامترهای بیشتری در نظر گفته شود تا طیف وسیع تری از علاقه مندان را جذب خود کند. هرچند که یک ویلن باید دارای شخصیتی مستقل و جاودانه باشد، بدون آنکه در آن پلیدی ها و کج روی ها اعمال شوند.


رموز ویولون.رموز ویولون.رموز ویولون.1

شنبه 14 فروردین 1389

صحبت و بحث در رابطه با ساختار و پدیده ای به نام ویولن کار ساده ای نیست، هرچند که در دوره های مختلف به طریقی آنرا مطرح کرده اند و میل عمومی بر این بوده است که ویولون را در معیار و قالبی تقریبا مشخص تعریف و تعیین کنند، اما این موضوع همچون سایر پدیده های هستی فقط در حد و حدود چهار چوبهایی که ما خود آنها را قانون و اصل نامیده ایم قابل توضیح است.

آنچنان که دانش و علمی که از آن صحبت می کنیم نمی تواند آنچه را که در اطراف ما وجود دارد و در گذر این هستی بیکران است به معنی حقیقی اش تحلیل و بررسی کند. فقط آنقدر که می توانیم از آن می فهمیم و توانی که از آن سخن می گوییم چیزی است که خود آنرا ساخته و پرداخته ایم.

پس در نهایت معرفی و صحبت در مورد آنچه را که با آن در برخوردیم و در درجه اهمیت برای موضوع پردازی است بوسیله قوانینی شناخته و تثبیت می گردند، که ما خود آنها را درک و خلق کرده ایم و می تواند این درک و استنباط الزاما حقیقتی نباشد که وجود دارد و یا تمام آن حقیقتی نباشد که در بطن پدیده ها وجود دارد.

از این رو همچون سایر انسانها که در رابطه با این دانش و هنر تلاشهای فراوانی می کنند ما نیز به سبب دریافتمان از آنچه در این رابطه کسب کرده ایم، می توانیم در پیرو گذشتگان به این موضوع بپردازیم.

همه چیز از آنجا شروع می شود که انسان می خواهد خلق کند و برای آن به درون هر آنچه که تا آن لحظه در برخورد و تعامل با او بوده است کشیده می شود، تا پایه و اساس آفریدن را تا حدودی بیاموزد. در نهایت او چون نمی تواند کاملا از این بررسی راضی و خرسند باشد و این ناکامی به دلایل متعددی می تواند او را نا امید سازد، سعی در سطحی تر دیدن مسائل می کند تا بتواند آن را به عرصه ظهور در آورد؛ راهی می یابد و نهایتا طرحی.

باید این مساله را نیز بدانیم که در گذشته ذهنی او، شاید نمونه هایی از چیزی که می خواهد پدید آورد وجود داشته و یا الگوهایی کمکی به اشکالی دیگر با ساختارهایی تقریبا متشابه و یا تکاملی، که آنها نیز می تواند عرصه پیدایش فرم را برای او تا حدود دستیافتنی تر کند.

در این بین حتی برای ساخت و اجرای آن نیز می تواند به همان گذشته موضوع قابل بحث و یا عناصری که موضوعیت معینی در رابطه با هدف دارند مراجعه کند، به آنها بیاندیشد و برای خود روابطی را به وجود آورد و دلایلی برای توجیه آنچه را که می سازد.

اگر که در بین موارد مختلفی که در طول حیات بشری رخ داده است، به پدیده ای با عنوان خلق و ظهور ادوات موسیقی برای موسیقی اشاره کنیم و این مطلب برای ما در درجه اهمیت باشد که از این دسته وسیع و گسترده بین فرهنگها و تمدن های مختلف به خانواده ویولون و سازهای زهی آرشه ای نگاهی خاص تر داشته باشیم، این گروه نیز از قوانین و ترسیم عنوان شده مستثنی نمی باشد.

پس ویلن نیز به عنوان عضوی از گروه خانواده ویلن تعاریفی همسان، شبیه و همگونه با سایر اعضای خانواده خود به لحاظ استاتیک، فیزیک و مکانیک خواهد داشت. حتی این خانواده می تواند گسترده تر از آنچه امروز به صورت معین می بینیم، وجود داشته باشد.

مجموعه ای که از آن به نام خانواده ویولن نام می بریم به چهار ساز مشخص یعنی "ویولون"، "ویولا"، "چلو" و "باس" معرفی می شوند. اما می تواند این مجموعه متصل به گذشته خود، "ویولا دامور"ها، "ویولا داگامبا" ها و "ویولا دابراچیو" ها را نیز شامل شود. بنابراین دستیابی به ردیف ژنتیک این ساز با در نظر گرفتن گذشته خودش- که هر کدام از این سازها می تواند شخصیت مستقل خودش را داشته باشد- کار و تلاشی ارزشمند و البته دستیافتنی است.

از اینرو با بررسی و مطالعه سازهای موجودی که به نوعی با چیدمان ساختمانی ویولن ارتباط دارند می توان وقایع را بهتر تشریح کرد. در این راستا تاریخ گواهی دقیق، مطمئن و قابل استناد است که می تواند صحت توضیحات را با یادآوری تصاویر کاملتر کند.


درباره ی آرشه ی ویولون.درباره ی آرشه ی ویولون.درباره ی آرشه ی ویولون

شنبه 14 فروردین 1389

در یک گذر کوتاه:
یک ساز زهی بدون کاربرد آرشه عملا به شکلی کامل و در خور توانایی های قطعی ساز قابل استفاده نیست. همچنین،آرشه نیز بدون وجود ساززهی مربوطه بی مفهوم خواهد بود؛ این دو در تعامل کمی و کیفی با یکدیگر بوده و تاثیر گذار بر هم، از سویی دیگر باید به این نکته توجه داشت هیچ مدرکی دال بر این موضوع وجود ندارد که سازهای زهی صرف همواره بر سازهایی که استفاده آرشه در آن اجتناب ناپذیر است، تقدم و برتری داشته اند. سازهای زهی مدتها قبل از خانواده ویلن پدید آمده اند و در طول زمان با توجه به تغییرات متنوع در حیطه موسیقی و توانایی های بشری دچار تحولات و پیشرفتهایی شده اند.

توجه به نظریه ای مربوط می شود که اخیرا (از سال 1950) شکل گرفته و به این نکته می پردازد که آرشه از اهمیت تعیین کننده ای در کیفیت صدای یک ساز برخوردار بوده و ویژگی ها در آرشه های مختلف دارای تفاوت های چشمگیری هستند که البته شناخت آن نیز ملزم به دانش و تجربه فراوان است.

از جمله همین موارد در بخش هزینه منجر به افزایش قیمت آرشه های مختلف بوده است. تا اواخر قرن 19 آرشه به عنوان یک وسیله جانبی با درجه اهمیت ثانویه محسوب می شده و آنچنان که به ویلن ها پرداخته می شد در مورد آرشه موضوع چندان جدی تلقی نمی شده است،با این وجود اکثر هنرمندان برجسته آن زمان، همچون Joachim، ysaye از بهترین آرشه های موجود که ساخت Tourte و همکاران وی بود استفاده می کردند.

به عنوان نمونه کارگاه Hill و پسران که کار ساخت آرشه را از اواخر قرن 19 آغازکردند، آرشه سازان صاحب فن و تخصصی نظیر S.Allen و W.C.Retford را جهت این کار استخدام نمودند، که آرشه های ساخت این شرکت به همراه یک جعبه مخصوص به خریداران سازهای مرغوب ارائه می شد.

در دوران مذکور، یعنی حوالی سال 1900، بازار خریداران ویلن با عرضه زیاد و قیمت های پایین مواجه بود و در نتیجه علاقه کمتری برای خریدآرشه های جدیدی که از کیفتهای مرغوبتری بر خوردار بودند نشان داده می شد.

بعدها، شرکت تولیدیHill & Sons توانست آرشه های خود را با قیمت بالاتری عرضه کند و بهترین آرشه های این شرکت در فاصله سال های 1940-1890 تولید شد، که امروزه از جمله بیشترین تقاضا را به خود اختصاص می دهد.

ساخت وتولید آرشه توسط شرکت Hill و پسران، پس ازسال 1960، تدریجا متوقف و درسال 1992، شرکت به طور کلی فعالیت خود را متوقف کرد.
جالب توجه است که در همین دوره زمانی کشور فرانسه تبدیل به مرکز ساخت و عرضه آرشه های مرغوب شده و به تولید آرشه هایی بدست اشخاص معتبر و متخصص این کار پرداخت؛ ایتالیا نقش کوچکی در تولید آرشه های مدرن داشت وآلمان نیز نقش مهمی درتولید انبوه آرشه های متوسط و یا درجه سه وتنها یک یا دو نوع آرشه منحصربه فرد درجه یک تولید نمودو دراین بین انگلستان سازندگان معتبر محدودی را به خود اختصاص می داد.

فهرست برخی از منابع:
BOWS FOR MUSICAL INSTRUMENTS OF THE VIOLIN FAMILY.WILLIAM LEWIS &SONS, CHICAGO 1959
SADLER,R,:W. E HILL & SONS (1880-1992) A TRIBUTE. EALING STRINGS, LONDON, 1996
BOYDEN, D.D.: THE HISTORY OF VIOLIN PLAYING FROM ITS ORIGINS TO 1761. OXFORD UNIVERSITY PRESS


برنامه ی مدون آموزش ویولون 3

شنبه 14 فروردین 1389

"ترم سوم "
چشم انداز ترم:
ادامه آموزش های مربوط به پوزیسیون ها، اتودها و قطعات ویولن کلاسیک از برنامه های این دوره است. در این ترم، آموزش اتودهای منتخب کتاب ولفارت که از ترم قبل آغاز گردیده بود، پی گیری می گردد.

منابع:
1- مجموعه کتاب های لو ویولن کریک بوم از" انتشارات چنگ".
2- کتاب ولفارت، شصت اتود مقدماتی از" انتشارات چنگ".
3- ویوالدی: کنسرتو ویولن لا مینور اپوس 3 شماره 6
4- ژیگ از پارتیتای شماره 2 باخ برای ویولن تکنواز
5- رومانس بتهوون برای ویولن و ارکستر، اپوس 50
امتحان پایان ترم:
اجرای صحیح هر دو مورد زیر:
1- ژیگ از پارتیتای شماره 2 باخ برای ویولن تکنواز
2- درس شماره 56 کتاب ولفارت
برنامه جلسات ترم سوم:
الف- ادامه آموزش پوزیسیون سوم
شامل:مهارت یابی دست چپ، آموزش قطعه، آموزش پوزیسیون سوم، آموزش نواختن دوبل نت پوزیسیون اول ودوم و سوم
_موضوع جلسه 1/3:
دروس شماره 280 الی 286 از کتاب لوویولن4
دروس شماره 6 و 23 کتاب ولفارت
کنسرتو ویولن ویوالدی از میزان 1 تا 13 موومان اول
_موضوع جلسه 2/3:
هم نوازی های شماره 70 و 71 از کتاب لو ویولن4
دروس شماره 7 و 20 کتاب ولفارت
کنسرتو ویولن ویوالدی از میزان 14 تا 28 موومان اول
_موضوع جلسه 3/3:
هم نوازی های شماره 72 و 73 از کتاب لوویولن4
دروس شماره 11 و 19 کتاب ولفارت
کنسرتو ویولن ویوالدی از میزان 29 تا 45 موومان اول
_موضوع جلسه 4/3:
دروس شماره 256 الی 261 از کتاب لوویولن4
دروس شماره 31 و 33 کتاب ولفارت
کنسرتو ویولن ویوالدی از میزان 46 تا 58 موومان اول
_موضوع جلسه 5/3:
دروس شماره 262 و 263 و هم نوازی شماره 64 از کتاب لوویولن4
دروس شماره 34 و 36 کتاب ولفارت
کنسرتو ویولن ویوالدی از میزان 59 تا انتهای موومان اول
_موضوع جلسه 6/3:
درس شماره 264 و هم نوازی شماره 65 از کتاب لوویولن4
درس شماره 38 کتاب ولفارت
کنسرتو ویولن ویوالدی کل موومان دوم
_موضوع جلسه 7/3:
دروس شماره 294 الی 299 از کتاب لوویولن4
دروس شماره 39 و 42 کتاب ولفارت
کنسرتو ویولن ویوالدی از میزان 1 تا 24 موومان سوم
_موضوع جلسه 8/3:
دروس شماره 301 الی 303 از کتاب لوویولن4
درس شماره 40 کتاب ولفارت
کنسرتو ویولن ویوالدی از میزان 25 تا 50 موومان سوم
ب- آموزش پوزیسیون چهارم
شامل:مهارت یابی دست چپ، آموزش قطعه، آموزش پوزیسیون چهارم
_موضوع جلسه 9/3:
دروس شماره 304 الی 310 از کتاب لوویولن4
درس شماره 41 کتاب ولفارت
کنسرتو ویولن ویوالدی از میزان 51 تا 95 موومان سوم
_موضوع جلسه 10/3:
دروس شماره 311 الی 313 و هم نوازی شماره 74 از کتاب لوویولن4
درس شماره 43 کتاب ولفارت
کنسرتو ویولن ویوالدی از میزان 96 تا انتهای موومان سوم
_موضوع جلسه 11/3:
هم نوازی های شماره 75 و 76 از کتاب لوویولن4
درس شماره 44 کتاب ولفارت
ژیگ از پارتیتای شماره 2 باخ برای ویولن تکنواز، میزانهای 1 تا 10
پ- آموزش پوزیسیون پنجم
شامل: مهارت یابی دست چپ، آموزش قطعه، آموزش پوزیسیون پنجم
_موضوع جلسه 12/3:
دروس شماره 316 و 320 از کتاب لوویولن4
دروس شماره 45 و 46 کتاب ولفارت
ژیگ از پارتیتای شماره 2 باخ برای ویولن تکنواز، میزانهای 11 تا 17
_موضوع جلسه 13/3:
دروس شماره 321 الی 323 و هم نوازی شماره 77 از کتاب لوویولن4
دروس شماره 47 و 48 کتاب ولفارت
ژیگ از پارتیتای شماره 2 باخ برای ویولن تکنواز، میزانهای 18 تا 25
_موضوع جلسه 14/3:
هم نوازی های شماره 78 و 79 از کتاب لو ویولن 4
درس شماره 49 کتاب ولفارت
ژیگ از پارتیتای شماره 2 باخ برای ویولن تکنواز، میزانهای 26 تا 32
ت- آموزش پوزیسیون ششم
شامل:مهارت یابی دست چپ، آموزش قطعه، آموزش پوزیسیون ششم
_موضوع جلسه 15/3:
دروس شماره 326 و 334 از کتاب لوویولن4
درس شماره 50 کتاب ولفارت
ژیگ از پارتیتای شماره 2 باخ برای ویولن تکنواز، میزانهای 33 تا انتهای قطعه
_موضوع جلسه 16/3:
هم نوازی های شماره 80 و 82 از کتاب لوویولن4
درس شماره 51 کتاب ولفارت
رومانس بتهوون برای ویولن و ارکستر، میزانهای 1 الی 33
ث- آموزش پوزیسیون هفتم
شامل: مهارت یابی دست چپ، آموزش قطعه، آموزش پوزیسیون هفتم
_موضوع جلسه 17/3:
دروس شماره 335 تا 340 از کتاب لوویولن4
درس شماره 54 کتاب ولفارت
رومانس بتهوون برای ویولن و ارکستر، میزانهای 34 الی 51
_موضوع جلسه 18/3:
دروس شماره 341 تا 343 از کتاب لوویولن4
درس شماره 56 کتاب ولفارت
رومانس بتهوون برای ویولن و ارکستر، میزانهای 52 الی 66
_موضوع جلسه 19/3:
دروس شماره 288 تا 291 از کتاب لوویولن4
درس شماره 59 کتاب ولفارت
رومانس بتهوون برای ویولن و ارکستر، میزانهای 67 الی 82
_موضوع جلسه 20/3:
درس شماره 60 کتاب ولفارت
درس شماره 292 از کتاب لوویولن4
رومانس بتهوون برای ویولن و ارکستر، میزانهای 83 تا انتها
< پایان ترم سوم >


برنامه ی مدون آموزش ویولون 2

شنبه 14 فروردین 1389

"ترم دوم"

چشم انداز ترم:
دروس آموزشی این ترم مبتنی بر مهارت بخشی بیشتر در اجرای تنالیته های مطرح شده در ترم اول و آموزش مطالب مربوط به پوزیسیون های دست چپ می باشد. همچنین در این ترم، آموزش قطعات ویولن کلاسیک نیز آغاز گشته و آموزش های مربوط به فراگیری الگوهای آرشه کشی (دست راست) نیز مورد بررسی قرار می گیرد.

در زمینه مهارت بخشی به دست چپ، ترتیب مطرح شدن اتودها بر پایه ترتیب آموزش تنالیته ها در ترم اول است.

هرچند درس های بسیاری در کتب مختلف آموزش ویولون در رابطه با تکنیک های آرشه کشی مطرح می گردد- که گاه باعث سردرگمی هنرجویان در این زمینه می شود- اما با روشی هایی ساده می توان این درسها را در غالب یکسری الگوهای کلی آرشه کشی - که به شکل مشخص و با تعداد محدود بکار می روند- بررسی و خلاصه نموده و فراگرفت.

در جهت بیشتر مسلط شدن هنرجویان در اجرای الگوهای آرشه کشی و اتود های مهارت بخشی دست چپ، آموزش این دروس بصورت یک هفته در میان در طول ترم صورت می پذیرد. در این ترم سعی شده است تا درجهت تقویت الگوهای مختلف آرشه کشی کتاب شوچیک، از اتودهایی که در آنها نیز از این الگوها استفاده شده بهره گیری شود.

منابع:
1- کتاب شوچیک، اپوس 2 ( مکتب تکنیک آرشه کشی، کتاب اول ) از" انتشارات سرود"
2- کتاب ولفارت، شصت اتود مقدماتی از" انتشارات چنگ"
3- مجموعه کتاب های لو ویولن کریک بوم از" انتشارات چنگ".
4- ساراباند پارتیتای شماره 1 باخ برای ویولن تکنواز
5-منوئه شماره 2 از پارتیتا شماره 3 باخ برای ویولن تکنواز
6- بوره از پارتیتا شماره 3 باخ
7- پرستو از سونات شماره 1 باخ برای ویولن تکنواز

امتحان پایان ترم:
الف - اجرای صحیح هر یک از دو قطعه زیر ( به دلخواه ):
1- ساراباند پارتیتای شماره 1 باخ برای ویولن تکنواز
2- پرستو از سونات شماره 1 باخ برای ویولن تکنواز
ب - اجرای صحیح هر دو اتود زیر:
درسهای شماره 29 و 18 از کتاب ولفارت
برنامه جلسات ترم دوم:

الف- آموزش پوزیسیون دوم
شامل:فراگیری الگوهای آرشه کشی، آموزش پوزیسیون دوم و مهارت یابی دست چپ
_موضوع جلسه 1/2:
درس شماره 6 شامل الگوی اصلی و الگوهای شماره 1 و 7 و 21 از کتاب شوچیک آرشه
دروس شماره 213 الی 218 از کتاب لوویولن 3
_موضوع جلسه 2/2:
دروس شماره 3 و 4 از کتاب ولفارت
دروس شماره 219 الی 222 از کتاب لوویولن 3
_موضوع جلسه 3/2:
درس شماره 6 با الگوهای شماره 37 و 38 از کتاب شوچیک آرشه
هم نوازی شماره 59 از کتاب لوویولن 3
_موضوع جلسه 4/2:
دروس شماره 13 و 26 از کتاب ولفارت
دروس شماره 225 الی 228 از کتاب لوویولن 3
_موضوع جلسه 5/2:
درس شماره 6 با الگو شماره 2 از کتاب شوچیک آرشه
هم نوازی شماره 60 از کتاب لوویولن 3
_موضوع جلسه 6/2:
درس شماره 18 از کتاب ولفارت
دروس شماره 231 الی 233 از کتاب لوویولن 3
_موضوع جلسه 7/2:
درس شماره 6 با الگوهای شماره 3 و 4 و 5 از کتاب شوچیک آرشه
هم نوازی شماره 61 از کتاب لوویولن 3
_موضوع جلسه 8/2:
درس شماره 21 از کتاب ولفارت
هم نوازی شماره 62 از کتاب لوویولن 3
ب- آموزش پوزیسیون سوم
شامل:فراگیری الگوهای آرشه کشی، آموزش پوزیسیون سوم و مهارت یابی دست چپ، آموزش قطعه
_موضوع جلسه 9/2:
درس شماره 6 با الگوهای شماره 42 و 43 و 44 از کتاب شوچیک آرشه
دروس شماره 235 الی 241 از کتاب لوویولن 3
پرستو از سونات شماره یک باخ برای ویولن تکنواز (از میزان 1 تا 24)
_موضوع جلسه 10/2:
دروس شماره 27 از کتاب ولفارت
دروس شماره 242 الی 244 از کتاب لوویولن 3
پرستو از سونات شماره یک باخ برای ویولن تکنواز (از میزان 25 تا 45)
_موضوع جلسه 11/2:
دروس شماره 6 با الگوهای شماره 66 و 60 و 61 از کتاب شوچیک آرشه
دروس شماره 245 الی 247 از کتاب لوویولن 3
پرستو از سونات شماره یک باخ برای ویولن تکنواز (از میزان 46 تا 72)
_موضوع جلسه 12/2:
درس شماره 30 از کتاب ولفارت
دروس شماره 248 الی 252 از کتاب لوویولن 3
پرستو از سونات شماره یک باخ برای ویولن تکنواز( از میزان 73 تا 103)
_موضوع جلسه 13/2:
درس شماره 6 با الگوهای شماره 199 و 200 و 201 و 202 و 212 از کتاب شوچیک آرشه
هم نوازی شماره 63 از کتاب لوویولن 3
پرستو از سونات شماره یک باخ برای ویولن تکنواز (از میزان 103 تا انتها)
_موضوع جلسه 14/2:
دروس شماره 9 و 14 از کتاب ولفارت
دروس شماره 265 الی 269 از کتاب لوویولن 4
ساراباند پارتیتای شماره 1 باخ برای ویولن تکنواز، میزانهای 1 تا 9
_موضوع جلسه 15/2:
درس شماره 6 با الگوهای شماره 110 و 111 و 112 از کتاب شوچیک آرشه
هم نوازی شماره 66 از کتاب لوویولن 4
ساراباند پارتیتای شماره 1 باخ برای ویولن تکنواز، میزانهای 10 تا 20
_موضوع جلسه 16/2:
دروس شماره 17 و 25 از کتاب ولفارت
هم نوازی شماره 67 از کتاب لوویولن 4
ساراباند پارتیتای شماره 1 باخ برای ویولن تکنواز، میزانهای 21 تا انتهای قطعه
_موضوع جلسه 17/2:
درس شماره 6 با الگوهای شماره 137 و 140 و 148 از کتاب شوچیک آرشه
دروس شماره 270 الی 274 از کتاب لوویولن 4
منوئه شماره 2 از پارتیتا شماره 3 باخ برای ویولن تکنواز (میزانهای شماره 1 تا 16)
_موضوع جلسه 18/2:
دروس شماره 10 و 29 از کتاب ولفارت
دروس شماره 275 الی 279 از کتاب لوویولن 4
منوئه شماره 2 از پارتیتا شماره 3 باخ برای ویولن تکنواز (میزان 17 تا انتها)
_موضوع جلسه 19/2:
درس شماره 6 با الگوهای شماره 161 و 169 و 196 و 194 از کتاب شوچیک آرشه
هم نوازی شماره 68 از کتاب لوویولن 4
بوره از پارتیتا شماره 3 باخ، میزانهای 1 الی 17
_موضوع جلسه 20/2:
دروس شماره 15 و 22 از کتاب ولفارت
هم نوازی شماره 69 از کتاب لوویولن 4
بوره از پارتیتا شماره 3 باخ، میزانهای 18 تا انتها
< پایان ترم دوم >


برنامه ی مدون آموزش ویولون

شنبه 14 فروردین 1389

روش آموزش در نوازندگی ویولن در کنار عواملی چون استعداد فردی، تمرین با برنامه و مستمر، مطالعه و شنیدن آثار موسیقی می تواند زمینه ساز بروز موفقیت و توانمندی در زمینه نوازندگی، ایجاد خلاقیت و رسیدن به آفرینش هنری در سطوح بالاتر در افراد گردد. از اینرو آموزش هدفمند، دارای جایگاهی بی بدیل در نوازندگی است.

فراگیری نوازندگی ویولن چون گذر از مسیری طولانی و زیباست که با عبور هوشیارانه از پیچ و خم آن می توان به آرزوهای این شاخه از هنر دست یافت. در این راستا دستیابی به نظم کاری، ایجاد چشم انداز در جهت آگاه سازی هنرجوی علاقه مند به تحصیل نوازندگی و مشخص ساختن اهداف معین قابل دسترسی به عنوان دستمایه ای از کامیابی، از عوامل عبور هوشیارانه از این مسیر است.

با توجه به مسائل مورد اشاره، نگارنده مصمم به تدوین برنامه ای در زمینه آموزش نوازندگی ویولن گشتم. این برنامه که حاصل تلاش بنده در زمینه نوازندگی و تدریس این ساز در سالیان اخیر بوده است با بهره گیری از منابع و کتب معتبری است که از گذشته مورد اقبال مدرسین این ساز بوده است و سابقه تدریس طولانی مدت کتب منتخب این برنامه توسط اساتید، نشان از کارسازی این کتب دارد.

در اینجا باید خاطر نشان سازم هرچند ویولون به دلایلی چون قدمت ساخت چند صد ساله، سطح بالای توانمندی در اجرای تکنیک های گوناگون سازی ملل مختلف و... دارای کتب آموزشی بسیار متعددی است و به طبع نمی توان از تمامی این کتب برای آموزش بهره جست. لذا نگارنده با در نظر گرفتن این موضوع سعی بر بهره گیری از کتبی نمودم که بیشترین میزان سودمندی را برای هنرجویان دارا باشد.

از مشخصات کلی "برنامه مدون آموزش ویولن"، مشخص ساختن جلساتی با دستور آموزشی معین و برای رسیدن به سطحی مشخص در نوازندگی است، که شامل بدست آوردن توانایی در زمینه اجرای تکنیک های مختلف دست راست و چپ، فراگیری تنالیته های مختلف مورد استفاده در نوازندگی ویلن کلاسیک و اجرای قطعات است.

این برنامه مبتنی است بر چهارترم آموزشی جداگانه، که هر یک دارای بیست جلسه یک ساعته هفتگی می باشد و بنابراین، برای "هشتاد جلسه"،برنامه جداگانه موضوعی در نظر گرفته شده است.( لازم به یادآوری است که در موارد خاصی که مشغله کاری- تحصیلی یا عدم توانمندی هنرجو در دستیابی به مهارت اجرایی درس های موضوع جلسات، در مدت زمان یک هفته محقق نمی گردد پیشرفت در برنامه تا رسیدن به سطح نسبی مناسب می تواند به تاخیر افتد و روند اجرای کار با ترتیب مورد نظر در برنامه، با سرعت کمتر دنبال گردد.)

هم راستا با پیشرفت هنرجو در این برنامه، قطعات مختلفی برای اجرا در نظر گرفته شده است که سطح فنی این قطعات، هم تراز با توانمندی کسب شده در طی جلسات آن ترم می باشد( قطعات در نظر گرفته شده از ترم دوم آغاز می گردند ).

بدیهی است با پیشرفت در برنامه و ایجاد توانمندی بیشتر در هنرجو، بر میزان تنوع درس ها و قطعات هر ترم افزوده می گردد.

*لازم به یادآوری است که پیش نیاز شروع این برنامه، گذراندن موفق جلد اول کتاب آموزش لو ویولن ماتیو کریک بوم در دوره مبتدی است.

" ترم اول "
چشم انداز ترم:
آشنایی و فراگیری مهارت های کلی دست چپ در زمینه نواختن گام های پوزیسیون اول:
سل ماژور، لا ماژور،لا بمل ماژور، سی ماژور، سی بمل ماژور، دو ماژور، ر ماژور، می ماژور، می بمل ماژور، فا ماژور، سل مینور، دو مینور، فا مینور، لا مینور، رمینور.
منابع ترم اول:
1- مجموعه کتاب های لو ویولن کریک بوم از" انتشارات چنگ".
امتحان پایان ترم:
اجرای صحیح هر دو هم نوازی زیر:
1- هم نوازی شماره 31 از کتاب لو ویولن 2
2- هم نوازی شماره 46 از کتاب لو ویولن شماره 3
برنامه جلسات ترم اول:
الف- آشنایی با گام سل ماژور:
شامل: بررسی کلیات این گام و مهارت یابی هنرجو در اجرای آن، تغییر سیم های این گام، آموزش فواصل هفتم، هشتم و جهش سیم در این گام، تعویض سیم با آرشه های لگاتو
_موضوع جلسه 1/1:
دروس شماره 88 الی 95 و هم نوازی شماره 17 از کتاب لو ویولن 2
_موضوع جلسه 2/1:
دروس شماره 96 الی 98 و هم نوازی شماره 18 و 19 از کتاب لو ویولن 2
_موضوع جلسه 3/1:
دروس شماره 119 الی 121 وهم نوازی شماره 25 از کتاب لو ویولن 2
_موضوع جلسه 4/1:
دروس شماره 124 الی 131 از کتاب لو ویولن 2
_موضوع جلسه 5/1:
درس شماره 132 و هم نوازی شماره 26 از کتاب لو ویولن 2 و دروس شماره 164 و 165 کتاب لو ویولن 3
ب- آشنایی با گام ر ماژور:
شامل:بررسی کلیات این گام و مهارت یابی هنرجو در اجرای آن، آموزش نواختن فواصل پنجم( کنت ).
_موضوع جلسه 6/1:
دروس شماره 100 الی 103 و درس شماره 109 وهم نوازی شماره 20 از کتاب لو ویولن 2
_موضوع جلسه 7/1:
دروس شماره 104 الی 108 و از کتاب لو ویولن 2 و دروس شماره 168 و 169 و 170 از کتاب لو ویولن 3
پ- آشنایی با گام لا ماژور:
شامل:بررسی کلیات و اجرای فاصله هشتم در این گام،مهارت یابی در این تونالیته.
_موضوع جلسه 8/1:
دروس شماره 133 و 134 و 136 الی 139 و هم نوازی شماره 28 از کتاب لو ویولن 2
_موضوع جلسه 9/1:
هم نوازی شماره 27 و دروس شماره 135 و 140 از کتاب لو ویولن 2 و هم نوازی شماره 38 از کتاب لو ویولن 3
ت- آشنایی با گام می ماژور و سی ماژور :
شامل: آشنایی و مهارت یابی در این گام
_موضوع جلسه 10/1:
درس شماره 194 و هم نوازی های شماره 53 و 54 و دروس شماره 197 الی 199 و هم نوازی شماره 56 از کتاب لو ویولن شماره 3
ث- آشنایی با گام دو ماژور:
شامل:بررسی شکل به عقب کشیده انگشت اول کلیات این تونالیته، مهارت یابی در این گام، اجرای فواصل ترکیبی دهم و مهارت یابی در این گام.
_موضوع جلسه 11/1:
درس شماره 111 الی 117 وهم نوازی شماره 22 از کتاب لو ویولن 2
_موضوع جلسه 12/1:
هم نوازی شماره 24 و 21 از کتاب لو ویولن 2 و درس شماره 166 از کتاب لو ویولن 3
_موضوع جلسه 13/1:
دروس شماره 146 الی و 148هم نوازی شماره 23 از کتاب لو ویولن 2 و درس شماره 167 از کتاب لو ویولن 3
ج- آشنایی با گام لا مینور:
شامل: بررسی کلیات و مهارت یابی در این گام
_موضوع جلسه 14/1:
دروس شماره 141 الی 145 و هم نوازی شماره 29و 30 از کتاب لو ویولن 2
چ- آشنایی با گام فا ماژور و رمینور :
شامل:بررسی کلیات و مهارت یابی در گام فا ماژور، آشنایی و مهارت یابی در گام ر مینور
_موضوع جلسه 15/1:
دروس شماره 150 الی 155 و هم نوازی شماره 31 از کتاب لو ویولن 2
موضوع جلسه 16/1:
دروس شماره 171 الی 175 و هم نوازی شماره 41 از کتاب لو ویولن شماره 3
ح- آشنایی با گام سی بمل ماژور و سل مینور :
شامل:بررسی کلیات گام، آشنایی با گام کروماتیک ومهارت یابی در اجرای گام
_موضوع جلسه 17/1:
دروس شماره 176 و 178 و 179 وهم نوازی شماره 39 و 40 و 44 و 45 از کتاب لو ویولن شماره 3
_موضوع جلسه 18/1:
دروس شماره 181 و 182 و هم نوازی شماره 46 از کتاب لو ویولن شماره 3
خ- آشنایی با گام می بمل ماژور و گام دو مینور :
شامل:مهارت یابی در اجرای این گامها
_موضوع جلسه 19/1:
دروس شماره 183 الی 187 و هم نوازی شماره 48 و 50 از کتاب لو ویولن شماره 3
د- آشنایی با گام لا بمل ماژور و فا مینور :
شامل: مهارت یابی در اجرای این گامها
_موضوع جلسه 20/1:
دروس شماره 188 الی 193 و هم نوازی شماره 52 از کتاب لو ویولن شماره 3
< پایان ترم اول>


آثار منتخب ویولون

شنبه 14 فروردین 1389

ویولن سازی است با رپرتواری بسیار گسترده. قدمت ساخت، رسیدن به سطح کمال از حیث سازگری، جهانی بودن، گستره صوتی وسیع، قابلیت و توانمندی ذاتی در اجرای موسیقی و نقش بی مانند در همنوازی و... از مولفه هایی هستند که از گذشته تا امروز، باعث گشته اند تا آثار بی شماری توسط آهنگسازان هر دوره برای این ساز تصنیف گردد و ویولن را دارای رپرتواری بی نظیر گرداند. از این رو، آشنایی با تمامی آثار تصنیف گشته برای این ساز کاری است بس دشوار و زمان گیر وهدف از نگارش این مقاله نیز، معرفی کلیه آثار تصنیف گشته برای این ساز نیست.

بلکه هدف، سعی بر معرفی "منتخبی" است از از آثار فاخر این ساز که دارای خصوصیاتی چون زیبایی موسیقی، متحول سازی تکنیک نوازندگی، مقدمه گردیدن بر تصنیف دیگر آثار جاویدان و یا اجرای های افزون تر امروزی نسبت به دیگر آثار ویولن و ... می باشد.

"فهرست آثار ویولن" که حاصل دو دهه تلاش پیوسته نگارنده در زمینه گرد آوری و مطالعه آثار این ساز می باشد، از جهات گوناگون می تواند توسط نوازندگان، هنرجویان و علاقه مندان به ویولن مورد بررسی قرار گرفته و مفید باشد.

این فهرست شامل تعداد81 مورد در47 بند در بخش کنسرتو ویولن ها، و تعداد 19 مورد در 18 بند آثار برای ویولن و ارکستر و تعداد 140 مورد در 76 بند آثار برای ویولن به همراهی پیانو و و تعداد 49 مورد در 8 بند آثار ویولن تکنواز و تعداد 42 مورد در 11 بند دیگر آثار بوده و در مجموع شامل معرفی تعداد 331 اثرمی باشد.

چند نکته، اول آنکه تقدم و تاخر معرفی این آثار در این نوشته، بر حسب ترتیب حروف الفبای انگلیسی نام آهنگسازان بوده و ترتیب آثار بیانگر توالی دوره های مختلف سبک آهنگسازی و... نمی باشد. دوم، نگارنده با توجه به عواملی چون به کارگیری نام اصلی قطعات توسط نوازندگان (در اکثر موارد) و عدم ترجمه آنها، همچنین یکسان نمودن "روش اطلاق نام" کلیه قطعات این فهرست، مصمم به نوشتن اسامی با نام اصلی به زبان فارسی گشتم و از ترجمه اسامی خودداری نمودم.

سوم، گاه بخش همراهی کننده- ارکستر و یا پیانوی- پاره ای از آثار، توسط نوازندگان با یکدیگر جایگزین می گردند و بنابراین ممکن است در یک اجرا توسط هنرمندان اثری که برای مثال برای ویولن و ارکستر تصنیف گشته، توسط ویولن و پیانو اجرا گردد. چهارم، در هر مورد که برای مشخص کردن بهتر یک اثر، نیاز به معرفی شماره اپوس آن بوده است، این کار انجام گردیده است.


I-Violin Concertos and double Concertos:
1-Accolay: Violin Concerto No,1
آکولای: کنسرتو ویولن شماره 1

2-Bach(J.S): Violin Concertos Nos: 1-2
باخ: کنسرتو ویولن شماره 1 و 2

3-Bach(J.S): Concerto for two Violin and Orchestra
باخ: کنسرتو برای دو ویولن و ارکستر

4-Bach(J.S): Violin Concerto in g-minor
باخ: کنسرتو ویولن در سل مینور

5-Bach(J.S): Concerto for Violin and oboe and Orchestra BWV 1060
BWV 1060 باخ: کنسرتو برای ویولن و ابوا و ارکستر

6-Barber: Violin Concerto
باربر: کنسرتو ویولن

7-Bartok: Violin Concerto Nos: 1-2
بارتوک: کنسرتو ویولن شماره 1 و 2

8-Beethoven: : Violin Concerto
بتهوون: کنسرتو ویولن

9-Berg: Violin Concerto
برگ: کنسرتو ویولن

10-Brahms: Violin Concertos
برامس: کنسرتو ویولن

11-Brahms: Concerto for Violin and cello and Orchestra
برامس: کنسرتو برای ویولن و ویولنسل

12-Britten: Violin Concerto Op,15
بریتن: کنسرتو ویولن اپوس 15

13-Bruch: Violin Concertos Nos: 1-3
بروخ: کنسرتو ویولن های شماره 1 تا 3

14-Conus: Violin Concerto
کونوس: کنسرتو ویولن

15-Dvorak: Violin Concerto
دورژاک: کنسرتو ویولن

16-Elgar: Violin Concerto
الگار: کنسرتو ویولن

17-Glass: Violin Concerto
گلس: کنسرتو ویولن

18-Glazounow: Violin Concerto
گلازانف: کنسرتو ویولن

19-Gruenberg: : Violin Concerto
گروئنبرگ: کنسرتو ویولن

20-Haydn: Violin Concerto No,1
هایدن: کنسرتو ویولن شماره 1

21-Hindemith: Violin Concerto
هیندمیت: کنسرتو ویولن

22-Khachaturian: Violin Concerto
خاچاطوریان: کنسرتو ویولن

23-Kabalevsky: Violin Concerto
کابالوسکی: کنسرتو ویولن

24-Lalo: Violin Concerto(symphonie espagNole) Op,21
لالو: کنسرتو ویولن (سمفونی اسپانیول) اپوس 21

25-Mendelssohn: Violin Concerto Op,64
مندلسون: کنسرتو ویولن اپوس 64

26-Mozart: Violin Concertos Nos: 1-5
موزار: کتسرتو ویولن های شماره 1 تا 5

27-Mozart: sinfonia concertante for Violin and viola and Orchestra
موزار:سمفونیا کنسرتانت( زهی) برای ویولن، ویولا و ارکستر

28-Paganini: Violin Concertos Nos: 1-6
پاگانینی: کنسرتو ویولن های شماره 1 تا 6

29-Penderecki: Violin Concerto No,2
پندرسکی: کنسرتو ویولن شماره 2

30-Prokofiev: : Violin Concerto Nos: 1-2
پروکفیف: کنسرتو ویولن های شماره 1و2

31-Rozsa: Violin Concerto Op,24
روسا: کنسرتو ویولن اپوس 24

32-Saint-seans: Violin Concerto Nos: 1,3
سن سان: کنسرتو ویولن های شماره 1و3

33-Schumann: Violin Concerto
شومان: کنسرتو ویولن

34-Shostakovich: vioin Concerto Nos: 1-2
شوستاکویچ: کنسرتو ویولن های شماره 1و2

35-Sibelius: Violin Concerto
سیبلیوس: کنسرتو ویولن

36-Stravinsky: Violin Concerto
استراوینسکی: کنسرتو ویولن

37-Szymanowski: Violin Concertos Nos: 1-2
زیمانوفسکی: کنسرتو ویولن های شماره 1و2

38-Tartini: Violin Concerto in D-moll
تارتینی: کنسرتو ویولن

39-Tschaikowsky: Violin Concerto
چایکوفسکی: کنسرتو ویولن

40-Vasks: Violin Concerto
وسک: کنسرتو ویولن

41-Vieuxtemps: Violin Concerto Nos: 1-5
ویوتم: کنسرتو ویولن های شماره 1 تا 5

42-Viotti: : Violin Concerto Nos: 22,23
ویوتی: کنسرتو ویولن های شماره 22و23

43-Vivaldi: 12 Violin Concerto Op,8
ویوالدی: 12کنسرتو ویولن اپوس 8

44-Vivaldi: Violin Concerto Op,3 No,6
ویوالدی: کنسرتو ویولن اپوس 3 شماره 6

45-Vivaldi: Concerto for 4 Violin and Orchestra Op,3 No,10
ویوالدی: کنسرتو برای چهار ویولن و ارکستر، اپوس3 شماره 10

46-Vivaldi: Concerto for two Violins and Orchestra
ویوالدی: کنسرتو برای دو ویولن و ارکستر

47-Wieniawski: Violin Concertos Nos: 1-2
وینیاوسکی: کنسرتو ویولن های شماره 1و2

II-Violin and Orchestra:
1-Beethoven: Romances for Violin and Orchestra Nos:1,2
بتهوون: رومانس های ویلن و ارکستر شماره 1و2

2-Bizet-Sarasate: Carmen fantasy
بیزه-ساراسات: فانتزی کارمن

3-Bizet-Hubay: Carmen fantasy
بیزه-هوبای: فانتزی کارمن

4-Bizet-Waxman: Carmen fantasy
بیزه-وکس من: فانتزی کارمن

5-Bruch:Scottich fantasy
بروخ: اسکاتیش فانتزی

6-Chausson: Poeme ,Op.25
شاسون: پوئم اپوس 25

7-Glazunov: Mazurka oberek
گلازانف: مازورکا اوبرک

8-Joachim: Variations for Violin and Orchestra in E minor
یواخیم: واریاسونهایی برای ویولن و ارکستر در می مینور

9-Massenet: Meditaion from “Thais” Opera
ماسنه: مدیتیشن از اپرای ثایس

10-Paganini: sonata with variations for Violin and Orchestra in A major(La Primavera) Op. 30
پاگانینی: سونات با واریاسیونها برای ویلن و ارکستر در لا ماژور (لا پریماورا) اپوس 30

11-Paganini: Maestosa sonata sentimentale for Violin & Orchestra, Op. 27
پاگانینی: مائستوسا سوناتا سنتیمانتاله برای ویولن و ارکستر اپوس 27

12-Ravel:Tzigane
راول: زیگان

13-Sarasate: Zigeunerweisen,Op.20
سارازات: زیگوینروایسن اپوس 20

14-Saint seans: Introduction and Rondo Capriccioso,Op.28
سن سان: اینتروداکشن و روندو کاپریچیوسو اپوس 28

15-Saint seans: Havanaise,Op.83
سن سان: هاوانیز اپوس 83

16-Sinding: Suite op,10
سیندینگ: سوئیت اپوس 10

17-Tchaikovsky: Serenade melancolique Op,26
چایکوفسکی: سرناد ملانکولیک اپوس 26

18-Wieniawski:Legende op,17
وینیاوسکی: لجند اپوس 17

III-Violin and Piano works:
1-Albeniz: Suite espanola No,3
آلبینز: سوئیت اسپانیولا شماره 3

2-Bach(j.s): Six Sonatas for Violin and Clavier in B minor,A major,E major,C minor,F minor, G major
باخ: شش سونات برای ویولن و پیانو در سی مینور، لا ماژور، سی ماژور، دو ماژور، فا مینور و سل مینور

3-Bach(j.s): Sonate BWV 1023
باخ: سونات BWV 1023

4-Bach: English suite No,3
باخ: سوئیت انگلیسی شماره 3

5-Bazzini: The ronde of goblins
بازینی: دراند آف گابلینز

6-Bartok: Sonata for Violin and Piano Nos:1-2
بارتوک: سونات برای ویولن و پیانو شماره 1 و2

7-Beethoven: Ten Sonatas for Violin and Piano
بتهوون: 10 سونات برای ویولن و پیانو

8-Brahms: Sonatas for Violin and Piano Op;78,100,108,120/1,120/2
برامس: سونات برای ویولن و پیانو اپوس های 78، 100، 108، 120/1، 120/2

9-Brahms-Joachim: Hungarian Dances Nos: 1-21
برامس-یواخیم: رقصهای مجار شماره 1 تا 21

10-Debussy: Lenfant prodigue prelude
دبوسی: لفانت پرودیگ پرلود

11-Dinicu-Heifetz: Hora Staccato
دینیکو-هایفتز: هورا استکاتو

12-Debussy: The girl with the flaxen hair
دبوسی: د گرل وید فلاکسن هیر

13-Dohnanyi: Ruralia hungarica Op,32 No,6
دونانی: رورالیا هانگاریکا اپوس 32 شماره 6

14-Dvorak: Humoresqe Op,101
دورژاک: همورسک اپوس 101

15-Elgar: La Capricieuse Op,17
الگار: لا کاپریچیوزو اپوس 17

16-Franck: Sonata in A major
فرانک: سونات در لا ماژور

17-Gershvin: It aint nesessarily so
گرشیون: ایت اینت نسسرلی سو

18-Gluck- Kreisler: Melody
گلوک-کرایسلر: ملودی

19-Glazunov: Meditation in D
گلازانف: مدیتیشن در "ر"

20-Grieg: Three Sonatas for Violin and Piano Op;8-13-45
گریگ: سه سونات برای ویولن و پیانو اپوس 8-13-45

21-Khachaturyan-Heifetz: Sabre Dance
خاچاطوریان-هایفتز: سبر دنس

22-Korsakoff-Heifetz: The Bumble Bee
کورساکوف-هایفتز: بامبل بیی

23-Kodali: Three hunagrian dances
کودای: سه رقص مجار

24-Kreisler: Tombourin chinois Op,3
کرایسلر: تامبورین چینویز اپوس 3

25-Kreisler: Liebesfreud
کرایسلر: لیبسفرود

26-Kreisler: Liebesleid
کرایسلر: لیبسلید

27-Kreisler: Caprice viennois
کرایسلر: کاپریس وینویس

28-Kreisler: Schon rosmarin
کرایسلر: شون روسمارین

29-Kreisler: La chasse in the Style of Cartier
کرایسلر: لا چیس این د استایل آف کارتیر

30-Leclair: Sonata for Violin and Clavier Op,9 No,3
لکلیر: سونات برای ویولن و پیانو اپوس 9 شماره 3

31-Manuel du Falla-Kreisler: Dance espagole
مانوئل دو فالا-کرایسلر: دانس اسپانیول

32-Mendelssohn: On wings of songs
مندلسون: آن وینگ آف سانگ

33-Monti: Czardas
مونتی: چارداش

34-Mozart: Sonatas for Violin and Piano kv;301-306,376-380,403-404,454,481,526
موتسارت: سونات های برای ویولن و پیانو kv;301-306,376-380,403-404,454,481,526

35-Moszkowski: Guitarre Op,45 No,2
موسورسکی: گیتاره اپوس 45 شماره 2

36-Paganini: I Papliti Op,13
پاگانینی: آی پاپلیتی اپوس 13

37-Paganini:Mose fantasia
پاگانینی: موس فانتاسیا

38-Paganini: Le Streghe Op,8
پاگانینی: ل استرق اپوس 8

39-Paganini: Moto perpetue Op,11
پاگانینی: موتو پرپتو اپوس 11

40-Paganini-Auer: caprice No,24
پاگانینی-آوئر: کاپریس 24

41-Prokofiev: Two Sonatas for Violin and Piano Op;80,94A
پروکفیف: دو سونات برای ویولن پیانو Op, A80، 94

42-Prokofiev: March from the love of three oranges
پروکفیف: مارش فرام د لاو آف ثری اورنجس

43-Poulenc: Mouvements perpetuels No,1
پولنک: موومنت پرپتولس شماره 1

44-Rachmaninoff: Marguerites
راخمانینف: مارگریتس

45-Rachmaninov: Vocalise Op,34 No,14
راخمانینف: وکالیز اپوس 34 شماره 14

46-Ravel: Sonata for Violin and Piano in G major
راول: سوناتا برای ویولن و پیانو در سل ماژور

47-Sarasate: Caprice Basque Op,24
سارازات: کاپریس باسک اپوس 24

48-Sarasate: Danzas espanolas Op,21 Nos: 1,2 Op,22 Nos: 1 ,2 Op,23 Nos: 1 ,2 (habanera,zapateado,...)
سارازات: دانزاس اسپانول اپوس 21 شماره 1 و 2 اپوس 22 شماره 1 و 2 اپوس 23 شماره 1 و 2 (هابانرا، زاپاتدو و ..)

49-Sarasate:Introduction and tarantella Op,43
سارازات: اینتروداکشن و تارانتلا اپوس 43

50-Sarasate: Introduction and caprice jota
سارازات: اینتروداکشن و کاپریس جوتا

51-Schubert-Wilhelmj: Ave Maria
شوبرت-ویلهلم: آوه ماریا

52-Schubert: The bee Op,13 No,9
شوبرت: بیی اپوس 13 شماره 9

53-Schubert: Fantasia for Violin and Piano D.934
شوبرت: فانتاسیا برای ویولن و پیانو D.934

54-Scott(Cyril): Tallahassee suite No,1
اسکات: تالاهاسی سوئیت شماره 1

55-Smetana: domovini
اسمتانا: دومووینی

56-Sibelius: Nocturne for Violin and Piano
سیبلیوس: نوکتورن برای ویولن و پیانو

57-Sibelius: Nouvellette
سیبلیوس: نوولت

58-Strauss(Richard):An eisamer quelle Op,9 No,2
اشتراوس(ریچارد):ایسامر کوله اپوس 9 شماره 2

59-Strauss(Richard): Sonata for Violin and Piano Op,18
اشتراوس(ریچارد):سونات برای ویولن و پیانو اپوس 18

60-Suk: Song of love
ساک: سانگ آف لاو

61-Tartini: Devil`s trill
تارتینی: تریل شیطان

62-Tartini-: Devil`s trill - Kreisler cadenza
تارتینی: تریل شیطان(کادانس از کرایسلر)

63-Tartini-Kreisler: Varition on a theme of corelli
تارتینی-کرایسلر: واریاسیون بر روی تم کرلی

64-Vieuxtemps: Rondino Op,32 No,2
ویوتم: روندینو اپوس 32 شماره2

65-Vivaldi: Sonata in A major Op,2 No,2
ویوالدی: سونات لا ماژوراپوس 2 شماره 2

66-Vitali: Ciacona in G minor
ویتالی: شاکن در سل مینور

67-Vitali-Charlier: Ciacona in G minor
ویتالی-شارلیه: شاکن در سل مینور

68-Wieniawski: Polonaise brillante Op,21
وینیاوسکی: پولونزبریلانت اپوس 21

69-Wieniawski: Scherzo-tarentelle Op,16
وینیاوسکی: تارنتله اپوس 16

70-Wieniawski: Polonaise de concert Op,4
وینیاوسکی: پولونز کنسرت اپوس 4

71-Wieniawski: Kujawiak mazurka Op,3
وینیاوسکی: کوجاویک مازورکا اپوس 3

72-Wieniawski: souvenir of Moscow
وینیاوسکی: سوونیر آف مسکو

73-Wieniawski: Obertass mazurka Op,19 No,1
وینیاوسکی: ابرتاس مازورکا اپوس 19 شماره 1

74-Wieniawski:Dudziarz mazurka Op,19 No,2
وینیاوسکی: دودزیارز مازورکا اپوس 19 شماره 2

75-Wieniawski: Alla saltarella( Etude 5) Op,10
وینیاوسکی: آلا سالتارلا اتود 5 اپوس 10

76-Ysaye: Poem Elegaque
ایزایی: پوئم الگاک

IV-Violin solo works:

1-Bach(j.s): Three Sonatas for Violin solo BWV 1001, 1003,1005
باخ: سه سونات برای ویولون تکنواز

2-Bach(j.s): Three partitas for Violin solo BWV 1002,1004,1006
باخ: سه پارتیتا برای ویولون تکنواز

3-Bartok: Sonata for Violin solo
بارتوک: سونات برای ویولون تکنواز

4-Milstein: Paganiniana
میلستاین: پاگانینی آنا

5-Paganini:”nel cor piu non mi sento” for Violin solo
پاگانینی: نل کورپیو نان میسنتو برای ویولون تکنواز

6-Paganini: 24 caprices for Violin solo Op,1
پاگانینی: 24 کاپریس برای ویولون تکنواز

7-Wieniawski:l`Ecole Moderne for Violin solo Op,10
وینیاوسکی: اکل مدرن برای ویولون تکنواز اپوس 10

8-Ysaye: Sonatas for Violin solo No: 1-6
ایزایی: شش سونات برای ویولون تکنواز

V-Other Violin works:

1-Bach(j.s): : triple Concerto for Violin and flute and Clavier and Orchestra
باخ: تریپل کنسرتو برای ویلن، هارپسیکورد و فلوت و ارکستر

2-Bartok: 19 Duo for two Violin
بارتوک: 19 دوئت برای دو ویلن

3-Beethoven: triple Concerto for Violin and cello and Piano and Orchestra
بتهوون: تریپل کنسرتو برای ویلن، ویلنسل و پیانو و ارکستر

4-Giuliani: Sonata for Violin and Guitar
جولیانی: سونات برای ویلن و گیتار

5-Handel-Halvorsen: Passacaglia for Violin and Viola
هندل-هالورسن:پاساکالیا برای ویلن و ویولا

6-Kodali: Duo for Violin and Cello Op,7
کودالی: دوئت برای ویلن و ویلنسل اپوس 7

7-Paganini: Centon di sonate for Violin and Guitar No,1-4
پاگانینی: سنتون دی سونات برای ویلن و گیتار شماره 1 تا 4

8-Paganini: Sonata concertat for Violin and Guitar
پاگانینی: سونات کنسرتات برای ویلن و گیتار

9-Paganini: Six Sonata for Violin and Guitar Op,3
پاگانینی: شش سونات برای ویلن و گیتار اپوس 3

10-Ravel: Sonata for Violin and Cello
راول: سونات برای ویلن و ویلنسل

11-Wieniawski: Etudes-Caprices for two Violin (six etudes) Op,18
وینیاوسکی: اتود کاپریس برای دو ویلن اپوس 18


اصول نوازندگی ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.

شنبه 14 فروردین 1389

/1/4: نحوه تمرین مطلوب اجرای دوبل نت های مرکب از دو شماره انگشت متفاوت، اجرای هر یک از نت ها در آرشه های جداگانه و با تمپو پایین و دقت نوازنده در اجرای صحیح هر یک نت ها از لحاظ زیر و بمی و سپس اجرای دوبل مورد نظر در آرشه دیگر و با دقت در صدای حاصله از دوبل است.

برای افزایش یابی تدریجی قدرت انگشتان دست چپ در اجرای دوبل ها بهتر است در هنگام نواختن دومین نت، انگشت اول بر روی سیم باقی بماند.

4/1/4:-نحوه اجرای دوبل مرکب از یک شماره انگشت (کنت، Quinte) بر اساس روش مورد اشاره در بند شماره3/1/3/3 و بدون جابجایی جانبی انگشت بر روی گریف می باشد.

تذکر-19: بررسی اجرای دوبل های متوالی که نیازمند تغییر پوزیسیون هستند از قوانین کلی تغییر پوزیسیون دست چپ پیروی می نماید که در ادامه خواهد آمد.

تذکر-20: تنظیم صحیح فاصله عرضی سیم ها بر روی شیطانک و خرک ویولن برای تمرین و اجرای دوبل ها ضروری است.

الگوی شماره1/5:

-پوزیسیون های دست چپ


انگشت گذاری در پوزیسیون های مختلف دست چپ تابع رعایت نکات و قواعد اساسی زیر می باشد:


هم راستایی شست و انگشت اول در پوزسیون چهارم
از زاویه ای دیگر
1/1/5: در ابتدای شروع تمرینات مربوط به پوزیسیون ها، بهتر است نوازنده برای بدست آوردن درک و شناخت بیشتر از چگونگی انگشت گذاری در هر پوزیسیون و نواختن صحیح صدای نت ها، ابتدا میزان به میزان نت هایی که قابل اجرا در اولین پوزیسیون می باشند را در پوزیسیون اول نواخته و سپس در پوزیسیون مورد تمرین بنوازد (نت های واقع در خارج از محدوده پوزیسیون اول را نیز می توان در اکتاو پایین تر نواخت).



خروج انگشت اول نسبت به شست در
پوزسیون پنجم
2/1/5: در پوزیسیون های اول تا چهارم- همانطور که در مورد محل قرارگیری شست در اولین پوزیسیون در بند شماره 2/1/2 اشاره شد- شست در کناره دسته، روبروی نقطه تماس انگشت اول با گریف قرار گرفته و بهتر است تا با آن هم راستا بوده و جلوتر و یا عقب تر از آن نباشد.

3/1/5: در پوزیسیون های پنجم وششم با توجه به شکل خاص دسته ویولن، هم راستایی انگشت اول با شست برقرار نبوده و شست به تدریج به زیر دسته منتقل می گردد.


حرکت تدریجی شست به سمت زیر دسته
4/1/5: در پوزیسیون هفتم شست چپ بطور کامل در زیر دسته ویولن قرار گرفته و از این پوزیسیون به بعد به تدریج جابجایی و خروج جانبی آرنج از محل اصلی خود واقع در زیر گریف به سمت راست اتفاق می افتد و با حرکت دست به سمت پوزیسیون های بالاتر بر میزان خروج آرنج افزوده می گردد و شست به تدریج از زیر دسته به سمت خارج می چرخد.

5/1/5: نکته مورد اشاره در بند 3/1/2/3 در مورد انگشت گذاری از نیمه چپ در پوزیسیون اول در مورد سایر پوزیسیون ها هم صادق است، بدین معنا که هرگاه در امتداد درازای انگشت خطی فرض کنیم که این درازا را به دو نیمه سمت چپ و راست قسمت کند، لازم است تا نوازنده ویلون با نیمه سمت چپ نشیمنگاه سر انگشت، بر روی گریف انگشت گذارد.


چرخش کامل شست زیر دسته در پوزسیون هفتم

الگوی شماره1/6:
-تغییر پوزیسیون های دست چپ
تغییر پوزیسیون دست چپ بر روی یک سیم هنگامی که ناشی از جابجایی طولی "یک شماره انگشت" بر روی گریف از مکانی به مکان دیگر می باشد و باعث تغییر در طول تار مرتعش شونده و حصول اصوات مختلف می گردد، تابع اصول ذیل است.

1/1/6: درهنگام تغییر پوزیسیون-از پوزیسیون اول تا چهارم- مجموعه شست و دست چپ بایستی بصورت هماهنگ و همزمان با یکدیگر، از آرنج جابجا گردند و از جابجایی ناهماهنگ شست نسبت به انگشتان و دست جلوگیری نمود.


انگشت گذاری از نیمه چپ در پوزسیون هشتم
تذکر-21: گلیساندوی بالارونده سریع دست چپ که در "زمانی بسیار کوتاه" و با "گذر آنی دست" از چند پوزیسیون صورت می پذیرد، تابع این اصل نمی باشد و شست همواره با سرعت وجابجایی طولی کمتر نسبت به دست و سایر انگشتان جابجا می گردد.

در این نوع گلیساندو در صورتی که نت مبدا در اولین پوزیسیون واقع شده باشد، شست در فاصله پوزیسیون اول تا چهارم به شکل کامل به زیر دسته منتقل می گردد.

در گلیساندوی آنی بخشی از فاصله طولی مابین دو نت در پوزیسیون های مبدا و مقصد، با باز شدن هلال داخلی انگشت پیموده می گردد.


گلیساندوی آنی و باز شدن هلال داخلی انگشت سوم
2/1/6: زمان صرف شده برای تغییر پوزیسیون معمولی ما بین دو نت بر روی گریف، به ضرب آهنگ نت مطلوب در پوزیسیون مقصد مرتبط می گردد و زمان صرف گشته برای جابجایی، نباید از ضرب آهنگ نت واقع در پوزیسیون مبدا کسر گردد، خواه تغییر پوزیسیون به شکل حرکت بالارونده دست باشد و خواه به شکل پایین رونده دست.


اصول نوازندگی ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.

شنبه 14 فروردین 1389

الگوی شماره1/7:
-پورتامنتوی دست چپ(Portamento)

ایجاد ارتباط و پیوستگی صوتی میان دو نت در پوزیسیون های مبدا و مقصد هنگامی که همراه با تغییر پوزیسیون دست چپ و ناشی از جابجایی طولی "دو شماره انگشت" متفاوت بر روی گریف می باشد را "پورتامنتو" می نامند. پورتامنتو می تواند بر روی یک و یا دو سیم مجاور صورت گیرد و دست نیز می تواند بصورت بالا رونده و یا پایین رونده بر روی گریف جابجا گردد.

1/1/7:هرگاه اجرای پورتامنتو با جابجایی بالا رونده دست چپ و همراه با تغییر انگشت شماره کمتر به سوی انگشت شماره بیشتر باشد(همانند اجرای نت سل با انگشت سوم در پوزیسیون چهارم پس از اجرای نت سی با انگشت اول در پوزیسون اول سیم لا)، این جابجایی بایستی با انتقال و لغزش انگشت شماره کمتر از پوزیسیون مبدا به پوزیسیون مقصد و سپس گذاشتن سریع انگشت شماره بیشتر بر روی گریف صورت پذیرد. (مثال فوق، با انتقال انگشت اول- سی به انگشت اول- می در پوزیسیون چهارم و سپس گذاشتن سریع انگشت سوم-سل در همین پوزیسیون انجام می گیرد.)

2/1/7: هرگاه اجرای پورتامنتو با جابجایی بالا رونده دست چپ و همراه با تغییر انگشت شماره بیشتر به سوی انگشت شماره کمتر باشد(همانند اجرای نت می انگشت دوم پوزیسیون سوم پس از اجرای نت ر انگشت سوم پوزیسیون اول سیم لا)، این جابجایی بایستی با انتقال و لغزش انگشت شماره بیشتر از پوزیسیون مبدا به پوزیسیون مقصد و سپس گذاشتن سریع انگشت شماره کمتر بر روی گریف صورت پذیرد.(مثال فوق، با انتقال انگشت سوم- ر به انگشت سوم- فا در پوزیسیون سوم و سپس گذاشتن سریع انگشت دوم- می در همین پوزیسیون انجام می گیرد.)

3/1/7: هرگاه اجرای پورتامنتو با جابجایی پایین رونده دست چپ و همراه با تغییر انگشت شماره بیشتر به سوی انگشت شماره کمتر باشد(همانند اجرای نت لا انگشت اول پوزیسیون اول پس از اجرای نت دو انگشت دوم پوزیسیون دوم سیم سل)، این جابجایی بایستی با انتقال و لغزش انگشت شماره بیشتر از پوزیسیون مبدا به پوزیسیون مقصد و سپس گذاشتن سریع انگشت شماره کمتر بر روی گریف صورت پذیرد.(مثال فوق، با انتقال انگشت دوم- دو به انگشت دوم- سی در پوزیسیون اول و سپس گذاشتن سریع انگشت اول- لا در همین پوزیسیون انجام می گیرد.)

4/1/7: هرگاه اجرای پورتامنتو با جابجایی پایین رونده دست چپ و همراه با تغییر انگشت شماره کمتر به سوی انگشت شماره بیشتر باشد(همانند اجرای نت دو انگشت دوم پوزیسیون اول پس از اجرای نت ر انگشت اول پوزیسیون سوم سیم لا)، این جابجایی بایستی با انتقال و لغزش انگشت شماره کمتر از پوزیسیون مبدا به پوزیسیون مقصد و سپس گذاشتن سریع انگشت شماره بیشتر بر روی گریف صورت پذیرد.(مثال فوق، با انتقال انگشت اول- ر به انگشت اول- سی در پوزیسیون اول و سپس گذاشتن سریع انگشت دوم- دو در همین پوزیسیون انجام می گیرد.)

5/1/7:قواعد کلی مربوط به پورتامنتو در حالتی که بین دو سیم مجاور انجام گیرد، تفاوتی با قواعدمربوط به پورتامنتو بر روی یک سیم ندارد.

تذکر-22: در تمرینات، پورتامنتو در ابتدا با ضرب آهنگ سنگین نواخته شود و نت مربوط انگشت جابه جا شونده همانند یک نت زینت نواخته شود.


اصول نوازندگی ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.

شنبه 14 فروردین 1389

3/1/5: نکاتی در اجرای گام کروماتیک
3/1/5/1: هر گاه بنا به دلایل مختلف نوازنده مصمم به اجرای متوالی دو نت با فاصله نیم پرده توسط یک شماره انگشت باشد، لازم است تا هلال داخلی انگشت به مانند فنری باز شود. طبیعی است در حالت برگشت، هلال انگشت دوباره بایستی جمع شده و انگشت به شکل هلالی اولیه خود باز گردد (مراجعه به بند:1/2/1/3).

طبیعی است انجام این تغییر در انگشت، بایستی بدون جابه جایی و حرکت دست رو به سمت جلو و یا عقب باشد.

همانند اجرای فا بکار بلافاصله پس از می بکار توسط انگشت چهارم، در گام دو ماژور و در پوزیسیون اول سیم دوم.

3/1/5/2: با توجه به نحوه نواختن این گام و استفاده متوالی نوازنده از یک شماره انگشت در اجرای فواصل، باید از آوردن فشار قائم اضافه توسط انگشتان بر روی گریف پرهیز نمود.

زیرا هر چه میزان فشار وارده از انگشت بر روی گریف بیشتر باشد به همان نسبت باز شدن هلال داخلی انگشت و یا جمع شدن آن با مشکل بیشتری انجام پذیرفته و از سرعت اجرا نیز کاسته می گردد.

انگشت چهارم در حالت طبیعی و به شکل هلالی
در این حالت، نوازنده به ناچار در تامین فواصل نیاز به تغییر محل دست به سمت جلو یا عقب پیدا کرده و از میزان عمل و نقش انگشت کاسته می گردد.

3/1/5/3: در هنگام تغییر مکان و یا حالت هر یک از انگشتان برای اجرای فواصل گام کروماتیک، بایستی از تغییر محل قرارگیری شست چپ جلوگیری نمود.

همچنین در اجرای گام کروماتیک، گاه به اشتباه ناحیه متصل به شست در کف دست توسط نوازنده منقبض می گردد که از این انقباض نا خواسته نیز بایستی جلوگیری نمود تا نوازنده دچار احساس گرفتگی در دست خود ننماید.

انگشت چهارم در حالت جلو کشیده و با هلال باز شده


3/1/5/4: از آنجا که در اجرای گام کروماتیک همواره با جابه جایی انگشتان مواجه هستیم، دقت به چگونگی اجرای صحیح ضرب آهنگ الزامی می نماید(مراجعه به تذکر-15).

الگوی شماره 1/4:
- نحوه نواختن دوبل ها:
در تمرین نواختن دوبل نت ها، باید به نکات مختلفی توجه نمود و با تمرین گام به گام این نکات به توانایی در نواختن دوبل ها دست یافت.

4/1/1: اولین نکته، بدست آوردن مهارت در آرشه کشی همزمان بر روی دو سیم آزاد و صداگیری یکنواخت و بی نقص نوازنده از ساز است. بنابراین تمرین صداگیری دوبل سیم آزاد می تواند برای آرشه های مستقل راست و چپ که به صورت کامل (از پاشنه تا نوک آرشه) نواخته می شوند، انجام پذیرد.

در اینجا بدست آوردن تسلط و مهارت در صداگیری کامل و یکنواخت از آرشه با انجام تمرین در تمپوهای پایین و پر تعداد ضربی انجام می پذیرد ( نظیر اجرای سه دوبل سیم آزاد گرد در تمپو 60 در یک طول آرشه کامل).


تذکر-18 : در رابطه با تکنیک آرشه کشی دوبل ها توسط دست راست و زوایای اعضای مختلف این دست نسبت به یکدیگر و همچنین تنه، در ادامه این سلسله مقالات و در مبحث تکنیک های دست راست، به تفضیل بحث خواهد شد و در اینجا از این به بعد تنها به نکات دست چپ توجه خواهد شد.



4/1/2: مورد بعد، بدست آوردن مهارت در اجرای یک دوبل مرکب از یک شماره انگشت و سیم آزاد مجاور آن است، در واقع در این حالت اولین تلاش دست چپ در اجرای دوبل، انجام می پذیرد.

برای این کار بایستی هر یک از انگشتان را به فواصل مختلف از شیطانک قرار داده و با سیم آزاد مجاور، تمرین انگشت گذاری دوبل را انجام داد. لازم به ذکر است که در اینجا نیزانجام تمرین در تمپوهای پایین و پر تعداد ضربی و با آرشه های جدا برای هر دوبل، مورد نظر است.


اصول نوازندگی ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.

شنبه 14 فروردین 1389

/1/3/4 : با توجه به بزرگی فاصله طولی و دور بودن نامتعارف انگشتان اول و چهارم، انگشت اول می تواند در هنگام اجرای دوبل های فاصله نهم و دهم ، به شکل شکسته در ناحیه ناکل در آید و نکته اشاره شده مربوط به شیوه نشستن انگشت اول در بند شماره 5/2/1/3 مبنی بر هم امتدادی بند اول این انگشت در پشت دست، با امتداد ساعد و دست چپ برقرار نیست.

اجرای فاصله دوبل دهم با انگشتان اول و چهارم
اجرای فاصله دوبل دهم با انگشتان اول و چهارم
اجرای فاصله دوبل دهم با انگشتان اول و چهارم



3/1/4 : انگشت گذاری در سیم های غیر مجاور:
همانند بند قبل، انگشت گذاری در سیم های غیر مجاور نیز باید با جلوگیری نمودن از ایجاد هر حرکت اضافی در ناحیه دست، صورت پذیرد.

مچ نوازنده درهنگام تعویض سیم بم به سیم زیر غیر مجاور، نباید دچار شکستگی به سمت راست گردد و همچنین نیازی به خروج آرنج از زیر گریف به سمت راست در هنگام تعویض سیم زیر به سیم بم نمی باشد.

3/1/4/1: هنگامی که در یک پوزیسیون دست چپ نیاز باشد تا یک شماره انگشت بلافاصله پس از نواختن در یک سیم، در سیم مجاور و یا غیر مجاور خود گذاشته شود و از طرف دیگر فاصله طولی انگشت از شیطانک در سیم جدید تغییر نیافته باشد،دقت به محل دقیق نشستن انگشت ضروری است(مانند اجرای نت- دو بکار- در پوزیسیون اول سیم سل بلافاصله پس از نت- لا بکار- در همان پوزیسیون سیم می با انگشت سوم در گام دو ماژور).

زیرا با توجه به سه اصل اشاره شده قبلی یعنی چرخش دست به سمت گریف (بند شماره 2/1/1) ، لزوم پرهیز نوازنده از دادن حرکات اضافی به دست چپ برای انگشت گذاری و لزوم نشستن انگشتان از نیمه چپ نشیمنگاه سر انگشت بر روی گریف (بند شماره 3/2/1/3) ، هر شماره انگشت در زمان باز شدن (در انگشت گذاری از سیم زیر به سیم بم) یا بسته شدن خود(در انگشت گذاری به نحو عکس) مسیری مورب را نسبت به امتداد گریف طی می کند. البته بکار گیری یک شماره انگشت در سیم های مجاور راحت تر از حالتی است یک شماره انگشت بلافاصله در دو سیم غیر مجاور گذاشته می شود، زیرا در حالت اول انگشت مسیر مورب کمتری را بر روی گریف طی می کند.

در واقع لازم است تا نوازنده در این حالت اگر از سیم زیر به سمت سیم بم انگشت گذاری می کند، قبل از نشاندن انگشت کمی آن را جمع نماید تا صدای نت حاصله از انگشت گذاری به اصطلاح"زیاد" نباشد و در حالت عکس، قبل از گذاشتن انگشت بر سیم زیر کمی آن را باز نماید تا صدای نت حاصله یه اصطلاح "کم" نباشد.

هر چند میزان باز و جمع نمودن یک انگشت که به شکل ارادی توسط نوازنده انجام می پذیرد به اندازه بسیار ناچیزی است، اما دقت بر این نکته باعث می گردد تا صدای حاصله از انگشت گذاری دقیق گردد.

3/1/4/2: نکته دیگر که کمک شایانی به انگشت گذاری در سیم های غیر مجاور می نماید رعایت صحیح فاصله میانی بین دست چپ نوازنده و زیر دسته ساز است (مراجعه به تذکر- 11). در صورتی که نوازنده دست خود را بالاتر از میزان متعادل اشاره شده دست چپ نسبت به گریف نگاه دارد، روال انگشت گذاری در سیم های مجاور دچار مشکل گشته و انگشتان دیگر از نشیمنگاه سر انگشت بر روی گریف قرار نمی گیرند (مراجعه شود به بند شماره:2/2/1/3).

متاسفانه گاه برخی نوازندگان بر اساس این فرض اشتباه، که بالا بردن دست نسبت به گریف باعث تسلط بیشتر انگشت گذاری در تعویض سیم می گردد دست چپ خود را بیش از اندازه بالا می برند که این امر از میزان تسلط در انگشت گذاری می کاهد.


اصول نوازندگی ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.

شنبه 14 فروردین 1389

ب- چگونگی وارد آوردن نیرو: نیروی وارده برای انگشت گذاری، تنها بایستی از طریق سر انگشت بر روی گریف وارد گردد و نبایستی سایر قسمت های دست (به خصوص ناحیه مچ)، درگیر این مسئله شود. برای تمرین می توان بدون بکارگیری آرشه، ویلون را نگاه داشت و با پرتاب انگشتان از فاصله یک الی دو سانتی بر روی گریف و اعمال نیرو تنها از طریق سر انگشت، به تمرین انگشت گذاری پرداخت. در این تمرین لازم است تا نکات زیر رعایت گردد:
1- در هنگام تمرین با هر انگشت از حرکت اضافه و بی مورد سایر انگشتان(چه در نشستن و چه در برخواستن از روی گریف) جلوگیری شود و هر انگشت باید بتواند به شکلی مستقل از دیگر انگشتان این تمرین را انجام دهد.

2- برای برداشتن انگشت، آن را بیش از اندازه نسبت به گریف بالا نیاوریم و از آن فاصله ندهیم (همچنین میزان نشست و برخواست انگشت نسبت به گریف، یک اندازه باشد).

3- برداشتن انگشت همراه با پرتاب آن به سمت بالا نباشد و به عبارت دیگر در هنگام برداشتن انگشت نیروی اضافه صرف این عمل نگردد و از تاکید دادن بی مورد ذهنی و یا عملی بر روی برداشتن و نشستن انگشت، اجتناب نمود.

4- تک تک انگشتان توانایی لازم در انتقال نیرو، تنها از ناحیه سر انگشت بر روی گریف را به دست آورند.

3/1/3: انگشت گذاری در سیم های مجاور:
بهترین شکل انگشت گذاری در تغییر سیم، روندی است که در راحت ترین شکل ممکن و با جلوگیری نمودن از ایجاد هر حرکت اضافی در ناحیه دست، صورت می پذیرد و متاسفانه گاه شاهدیم تعداد حرکات اضافی و بی موردی که نوازنده در اجرای یک جمله موسیقایی به "مجموعه دست چپ" خود می دهد، از تعداد کل نت های آن جمله بیشتر است.

لازم به یادآوری است که برای یادگیری بهتر و کنترل انگشت گذاری صحیح در حالات مختلف نواختن روی یک سیم و مابین سیم های مجاور و مابین سیم های غیر مجاور که در این سلسله مقالات مورد بررسی قرار می گیرد از آینه می توان بهره جست.(رجوع شود به مقاله نوازنده و تمرین-6)

3/1/3/1: انگشت گذاری در پوزیسیون های اول تا چهارم در حالی صورت می پذیرد که موارد مطرح شده در بند شماره 2/1/5مربوط به محل قرارگیری آرنج چپ برقرار است. بنابراین نبایستی در هنگام انگشت گذاری از سیم می به سمت سیم سل آرنج چپ بیش از اندازه به سمت راست انحراف یابد(و یا در حالت عکس حرکت آرنج در انگشت گذاری از سیم سل به سمت سیم می، اتفاق افتد).

3/1/3/2: در این حالت نوازنده لازم است تا از بروز هرگونه شکست جانبی مچ در انگشت گذاری بر سیم های مجاور که در بند شماره 3/1/2 آمده است خودداری کند. (به خصوص شکست به سمت راست مچ، در روند انگشت گذاری از سیم سل تا می).

تذکر-16: امتداد راستای مچ نسبت به ساعد و محل قرارگیری آرنج چپ در هنگام انگشت گذاری در پوزیسیون پنجم و به بعد، تغییر می یابد که در قسمت اجرای پوزیسیون های دست چپ مورد بررسی قرار خواهد گرفت.

3/1/3/3: برای اجرای فواصل پنجم ( کنت، Quinte ) انگشت نباید از یک سیم به سیم مجاور انتقال یابد. بلکه نوازنده باید از ابتدا با در نظر داشتن این حالت، انگشت را همزمان بر روی دو سیم مجاور نگاه دارد تا در هنگام تعویض سریع سیم هیچگونه قطعی صدا به سبب انتقال انگشت بوجود نیاید (مانند اجرای لگاتوی نت های "سل" و "ر" با انگشت سوم در پوزیسیون اول سیم های دوم و سوم).

تذکر-17: برای اطلاع یافتن از چگونگی به کارگیری سیم آزاد در هنگام انتقال به سیم مجاور، می توان به بخش سیم آزاد در مقالات ادیت در ویولون- به بالا مراجعه كنید. 


اصول نوازندگی ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.

شنبه 14 فروردین 1389

3/1/2/5:

شیوه صحیح  قرار گیری انگشت اول <br />(به فاصله نیم پرده از شیطانک)
شیوه صحیح قرار گیری انگشت اول
(به فاصله نیم پرده از شیطانک)

در حالت قرارگیری انگشت اول در کنار شیطانک نبایستی امتداد بند اول این انگشت در پشت دست، از امتداد پشت ساعد و دست چپ خارج گشته و از امتداد آنها عقب تر رود و این انگشت به شکل شکسته در ناکل در آید. در غیر اینصورت کششی نامتعارف در ناحیه ناکل انگشت اول بوجود آمده و همچنین از آزادی عمل سایر انگشتان (به خصوص انگشت چهارم) در انگشت گذاری کاسته می گردد.

در حالتی که لازم است تا تنها انگشت اول به سمت عقب حرکت نموده و در کنار شیطانک قرار گیرد، باید از انتقال کل مجموعه دست چپ به سمت عقب خودداری نمود و باید تنها این انگشت را، به سمت عقب حرکت داد.

البته این مورد را نباید با حالتی که مجموعه دست چپ به سمت عقب حرکت می کند و در پوزیسیون نیم-قبل از پوزیسیون اول- قرار می گیرد، اشتباه گرفت (نظیر اجرای گام سل بمل ماژور در پوزیسیون اول عقب کشیده یا همان پوزیسیون نیم).

تذکر-15: همواره برای انتقال یک انگشت میان دو پرده مجاور، زمان منظور گشته در این جابجایی از ضرب آهنگ نتی صرف می گردد، که تغییر می یابد. برای مثال در نواختن سل دیز بلافاصله پس از سل بکار با انگشت دوم در پوزیسیون اول سیم "می"، زمان صرف شده برای جابجایی، از ضرب آهنگ نت سل دیز صرف می گردد.

3/1/2/6: از آنجا که در انگشت گذاری بر گریف مجبور به اعمال نیرو هستیم و این امر بطور دائمی در هنگام نواختن صورت می پذیرد، از این رو توجه به دو مورد میزان فشار انگشت و چگونگی وارد ساختن آن در زمان انگشت گذاری بر گریف لازم است.

الف-میزان فشار انگشت: صرف بیهوده نیرو و وارد ساختن فشار بیش از اندازه بر گریف، باعث وجود آمدن دردناکی در دست و خستگی زود هنگام نوازنده در زمان تمرین می گردد، از دیگر سو میزان این فشار با توجه به شکل طبیعی انگشتان و مشخصات فیزیکی شکل ویولون، در تمامی نقاط گریف یکسان نیست.


شکل غلط قرار گیری انگشت اول
(به فاصله نیم پرده از شیطانک)
بنابراین بهتر است تا انگشت گذاری با دقت به نکات زیر انجام گردد:
1-در حالت "معمول" نواختن بر روی یک سیم و به خصوص در "پوزیسیون های پایینتر"، بطورکلی نیازی نیست تا بی مورد فشار اضافه و بیش از اندازه بر انگشت وارد سازیم.

باید دقت داشت که گاه به اشتباه، هنرجو برای حصول صداگیری قوی تر از ویولون به جای وارد آوردن فشار قائم به آرشه انگشتان دست چپ خود را محکم تر بر روی گریف فشار می دهد و باعث صرف نیروی بیهوده در دست چپ می گردد.

شیوه صحیح قرار گیری انگشت اول
(به فاصله یک پرده از شیطانک)

2- طبیعی است این میزان فشار در انگشتان مختلف متفاوت بوده و با توجه به طول و ابعاد فیزیکی در انگشتان مختلف متفاوت می باشد.( برای مثال انگشت چهارم بطور طبیعی دارای طولی کوتاهتر و ابعاد فیزیکی کوچکتر نسبت به سایر انگشتان بوده و طبیعی است که بازوی کوچکتری برای انتقال نیرو محسوب می گردد ).

3-به طور طبیعی هرچه در "پوزیسیون های بالاتر" انگشت گذاری انجام می گردد، وضعیت انگشت گذاری بحرانی تر می گردد( به علت دخالت و وارد گشتن پارامتر شکل طبیعی ساز، در ارتباط دو سویه میان دست و گریف )، همچنین فاصله ارتفاعی سیم از گریف افزایش می یابد (و این فاصله در پوزیسیون های انتهایی ویلن به بیشترین میزان خود می رسد).

بنابراین فشار لازمه برای انگشت گذاری در پوزیسیون های بالاتر نسبت به پوزیسیون های پایین تر دچار تغییر می گردد.


اصول نوازندگی ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.

شنبه 14 فروردین 1389

الگوی شماره1/3:

شیوه صحیح قرار گرفتن انگشت اول به صورت حلالی
شیوه صحیح قرار گرفتن انگشت اول به صورت حلالی

-انگشت گذاری دست چپ:
3/1/1: اصل ماندگاری انگشتان بر یک سیم:

هنرجو در مراحل ابتدایی آموزش، همواره باید هنگام انگشت گذاری بر گریف به اصل ماندگاری انگشتان توجه داشته باشد. هر چند پس از طی مراحل اولیه نوازندگی، این امر کمتر توسط نوازندگان حرفه ای مورد توجه قرار می گیرد.

پایبندی هنرجو در مراحل ابتدایی آموزش به اجرای صحیح این اصل، باعث می گردد تا اولا ذهن هنرجو به درکی صحیح تر از نحوه چیدمان انگشتان در وضعیت های متفاوت انگشت گذاری با فواصل مختلف دست یابد و ثانیا توانایی فیزیکی هنرجو برای نگهداری همزمان انگشتان در وضعیت های نامتعارف انگشت گذاری افزایش یابد و ثالثا بر میزان توانایی هنرجو در گذاشتن یک انگشت بر گریف به شکل مستقل از دیگر انگشتان افزوده گردد.

اصل ماندگاری انگشتان بر یک سیم:
هرگاه انگشت گذاری در یک سیم به ترتیب از انگشت اول به بعد انجام پذیرفت نوازنده بایستی علاوه بر نگهداری انگشت آخر، انگشتان گذاشته شده قبلی را نیز، بر روی گریف نگاه دارد اما اگر انگشت گذاری به شکل نامنظم و بدون ترتیب انجام پذیرفت، دیگر نیازی بر گذاشتن همزمان انگشتان ماقبل بر روی گریف وجود ندارد.

برای مثال، اگر بر روی سیم -لا- اجرای پشت سر هم نت های لا تا می در پوزیسیون اول مطرح باشد، نبایستی پس از نواخته شدن هر یک از نت های این مجموعه انگشت متناظر با آن را از روی گریف برداشت. اما در صورتی که بلافاصله پس از اجرای سیم آزاد نواختن نت - ر- مطرح باشد، نیازی به گذاشتن همزمان انگشتان اول و دوم با انگشت سوم وجود ندارد و انگشت سوم می تواند به شکل مستقل بر روی گریف گذاشته شود.

البته باید توجه داشت اجرای این اصل در مجموعه های کوچکتر انگشت گذاری نیز به همین شکل صورت می پذیرد. برای مثال در اجرای پشت سر هم نت های دو، ر، می بر روی سیم لا نبایستی انگشتان دوم و سوم را پس از اجرای نت های - دو - و - ر - برداشت و برای نواختن نت- می - بلافاصله پس از نت - سی - نبایستی انگشتان دوم و سوم را بر روی گریف گذاشت و در این حالت انگشت چهارم به تنهایی بر روی گریف می نشیند.

تذکر-14:
اجرای این اصل در یک پوزیسیون، بستگی به شکل فواصل موسیقایی انگشتان آن نسبت به یکدیگر ندارد.

3/1/2: نحوه انگشت گذاری:


شیوه صحیح قرار گرفتن انگشت دوم به صورت حلالی
همواره در هنگام انگشت گذاری موارد زیر بهتر است به شکل همزمان رعایت گردد تا به شکلی صحیح از انگشت گذاری دست یابیم:
3/1/2/1: در هنگام انگشت گذاری بر روی گریف ویولون لازم است تا انگشتان به صورت هلالی بر روی گریف گذاشته شوند.

اگر انگشت از بند اول خود به سمت داخل بشکند و به اصطلاح انگشت به جای شکل هلالی به صورت هشتی گذارده شود این امر به مرور زمان باعث ایجاد دردناکی انگشت در این ناحیه گشته و از دیگر سو از میزان احاطه نوازنده در انگشت گذاری می کاهد.


شیوه غلط قرار گرفتن انگشت اول
3/1/2/2: همواره در نواختن، بایستی سیم از ناحیه نشیمنگاه سر انگشت گرفته شود و از دخالت ناخن در انگشت گذاری جلوگیری گردد و انگشت در هنگام نشستن بر روی گریف نبایستی به فرمی قرار گیرد که ناخن نوازنده با سیم درگیر شود و به عبارت دیگر نوازنده سیم را با ناخن بگیرد.*

در این حالت اشتباه، از میزان قوس داخلی انگشتان و شکل هلالی آنها کاسته می گردد و برای انگشت گذاری، به ناحیه سر انگشت فشاری بیشتر از حد لازم، وارد می گردد و همچنین از میزان تسلط در انگشت گذاری کاسته شده و در عین حال از میزان استقلال انگشتان نسبت به یکدیگر در هنگام نواختن کاسته می گردد.


شیوه غلط قرار گرفتن ناخن روی سیم
3/1/2/3: هرگاه در امتداد درازای انگشت خطی فرض کنیم که این درازا را به دو نیمه سمت چپ و راست قسمت کند، لازم است تا نوازنده ویلون با نیمه سمت چپ نشیمنگاه سر انگشت، بر روی گریف انگشت گذارد.

زیرا اولا با توجه به فاصله اندک میان سیم ها در ویلون در صورتی که سیم با نیمه سمت راست انگشت گرفته شود، انگشت تا حدود زیادی بر روی سیم بم تر مجاور قرار می گیرد و در صورتی که نیاز به اجرای نتی با شماره انگشت پایین تر بر روی سیم بم تر به طور همزمان( اجرای دوبل ) و یا بلافاصله پس از آن باشد، اجرا با مشکل همراه خواهد شد.


شیوه صحیح قرار گرفتن انگشت سوم به صورت حلالی
ثانیا انگشت گذاری با نیمه راست نشیمنگاه سر انگشت، در بسیاری از هنرجویان منتهی به شکستگی مچ چپ به سمت راست می گردد که مطلوب نیست.( رجوع شود به بند 3/1/2- مچ )

3/1/2/4: به غیر از زمانی که اجرای کنت ها(به فتح کاف) یا همان فواصل پنجم مورد نظر نوازنده است، در سایر مواقع با رعایت موارد بالا بایستی به گونه ای انگشت گذاری انجام پذیرد که سیم زیرتر مجاور، آزاد باشد.


شیوه صحیح قرار گرفتن انگشت چهارم به صورت حلالی
تذکر-15:
انگشت گذاری زمانی به بهترین شکل انجام می پذیرد که بند شماره: 1/1/2 مربوط به چرخش دست به درستی انجام پذیرفته باشد.

*به همین منظور لازم است تا نوازنده ناخن را تا حد ممکن کوتاه نگاه دارد.


اصول نوازندگی ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.

شنبه 14 فروردین 1389

ادامه الگوی شماره1/2: 
                                                                                                                   
شیوه اشتباه در متمایل ساختن آرنج به سمت راست

شیوه اشتباه در متمایل ساختن آرنج به سمت راست


- نکات مربوط به دست چپ:

2/1/4- شست چپ:

توجه به چگونگی نگهداری شست چپ در حالت صحیح و نکاتی که مربوط به این انگشت و ناحیه ی متصل به آن در کف دست چپ است، همواره باید مورد توجه نوازندگان ویولون باشد.

همانطور که در حالت طبیعی دست، شست چپ به فرم کشیده قرار داشته و در بند اول و آخر آن ( که همان مفصل پیوند دهنده انگشت شست به دست می باشد ) شکستگی ندارد، نیازی نیست تا در هنگام دست گیری یا نواختن ساز نیز، شست چپ دچار شکستگی گردد.

تذکر-7: ناکل انگشتان ( knuckles )ردیف مفاصل پیوند دهنده آخرین بند انگشتان به دست است و ترتیب شمارش بند انگشتان در این سلسله مقالات به صورت اختیاری، از سوی سر انگشت به سمت ناکل انتخاب گردیده است.

تذکر-8: در بند اول امکان به وجود آمدن دو شکل شکستگی در شست وجود دارد. نخست شکستگی به سمت داخل که باعث می گردد تا سر انگشت به سمت گریف متمایل گردد و دوم شکستگی به سمت خارج که باعث منحرف شدن سر انگشت به سمت چپ نوازنده یا همان خارج گریف است.

در حالت نخست شکستگی ( با توجه به عدم استفاده از انگشت شست در حالت عمومی ویولون نوازی )، باید توجه داشت که انحراف سر انگشت شست به سمت گریف باعث می گردد تا در هنگام انگشت گذاری شست برای دیگر انگشتان ایجاد مزاحمت نماید که این مزاحمت، در هنگام انگشت گذاری نوازنده بر روی سیم سل به حداکثر میزان خود می رسد.


شکستگی اشتباه شست به سمت گریف
از دیگر سو، شکستگی شست به سمت داخل باعث بوجود آمدن نوعی گرفتگی یا انقباض در انگشت شست و هم ناحیه ای از کف دست چپ که با شست مرتبط است نیز می گردد که علاوه بر ایجاد خستگی زود هنگام دست در تمرین، سرعت نواختن را نیز کاهش می دهد.

در حالت دوم شکستگی، انحراف شست به سمت خارج باعث می گردد تا از میزان تسلط در نوازندگی کاسته شود. همواره شست و کناره اولین انگشت دست چپ، بیشترین میزان نقش را در دست گیری ساز ایفا می کنند و انحراف خارجی شست از میزان اتکای دست بر دسته ساز و توان نوازنده در دست گیری ساز می کاهد.

تذکر-9: در بند آخر شست، معمولا تنها شکست داخلی رخ می دهد. این نوع شکستگی اشتباه که باعث بوجود آمدن نوعی برآمدگی در ناحیه داخلی کف دست که با شست مرتبط است می گردد، از دامنه حرکتی دیگر انگشتان دست چپ می کاهد.


شکستگی اشتباه شست به سمت خارج
تذکر-10: پس از این مقدمه به شایع ترین نوع اشتباه نوازندگان، در رابطه با شکستگی شست چپ می پردازیم و آن حالتی است که از ترکیب حالات اشتباه بالا رخ می دهد. در این حالت اشتباه، شست از بند اول و آخر به صورت توامان به "سمت داخل" می شکند. بروز این حالت در دست باعث می گردد تا نوازنده از مجموعه ی ایرادات هر یک از شکست های اشاره شده در بالا رنج برده و دچار ضعف در نوازندگی گردد.


شکستگی اشتباه توامان شست
تذکر-11: در حالت کلی، بهتر است شست چپ نسبت به گریف تا نقطه ای که میان سر انگشت و اولین بند آن قرار دارد ( یا نقطه میانی اولین بند)، بالا آورده شود.

رعایت این نکته باعث می گردد تا "فاصله میانی" لازم بین دست چپ نوازنده و زیر دسته ساز به اندازه ای متعادل وجود داشته باشد.(البته مقدار این فاصله بر اساس شکل و اندازه ی دست نوازندگان متفاوت است.)*


حالت صحیح شست
2/1/5- آرنج چپ:
در حالت قرارگیری دست چپ در "پوزیسیون های پایین تر" گریف ویولون بهتر است تا آرنج چپ دقیقا در زیر وسط ویولون و یا در زیر امتداد گریف قرار گیرد و بهتر است سعی شود تا در این ناحیه، آرنج بیش از اندازه به سمت راست و یا چپ متمایل نگردد.

تذکر-12: در صورتی که آرنج بیش از اندازه به سمت چپ متمایل گردد، نوازنده در انگشت گذاری بر روی سیم سل دچار مشکل می گردد و به سختی می تواند انگشتانش را به سیم آخر ویولن برساند.

این حالت بحرانی در انگشت چهارم دست چپ، حتی برای نوازندگانی که دارای انگشتان بلند و کشیده نیز هستند، مشکل آفرین است.


شیوه اشتباه در متمایل ساختن آرنج به سمت چپ
تذکر-13: در صورتی آرنج بیش از اندازه به سمت راست متمایل گردد، نوازنده در انگشت گذاری به شکل صحیح بر روی سیم می، دچار مشکل می گردد.**

*چنانچه دست چپ نسبت به دسته ساز زیادتر از حد، بالا رود و یا بیش از اندازه پایین تر نسبت به دسته ساز گرفته شود، در هر دو فوق حالت فاصله میانی اشاره شده در بالا از بین می رود و باعث پدیدار شدن اشکالاتی در نحوه و شکل انگشت گذاری بر گریف می گردد که در بحث انگشت گذاری به آن اشاره خواهد شد.

** در بحث انگشت گذاری این موضوع مورد بررسی قرار خواهد گرفت.


اصول نوازندگی ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.

شنبه 14 فروردین 1389

الگوی شماره1/2:
- نکات مربوط به دست چپ:

1/1/2- چرخش دست:
دست انسان به شکل طبیعی درحالت ایستاده، به فرمی قرار می گیرد که کف دست ها به موازات بدن می باشد.

حال از آنجا که برای نواختن این ساز، لازم است تا کف دست و انگشتان نوازنده به سمت تخته انگشت گذاری( گریف ) متمایل گردد، بنابراین بایستی نوازنده دستش را در حین بالا آوردن ، به سمت گریف بچرخاند.

2/1/2- محل قرارگیری دست بر روی گریف:
در حالت معمول موقعیت قرارگیری دست نوازنده بر روی دسته ساز ، منطبق با پوزیسیون اول دست چپ است که در این حالت لازم است تا شست در کناره دسته، روبروی نقطه تماس انگشت اول با گریف قرار گرفته و بهتر است تا با آن هم راستا بوده و جلوتر و یا عقب تر از آن نباشد.

تذکر-1:
نقطه تماس انگشت اول با گریف در مورد فوق، به فاصله یک پرده کامل از شیطانک فرض شده است و منظور قرار گیری انگشت اول در حالت به عقب کشیده شده با فاصله نیم پرده از شیطانک نیست.

برای آنکه دست چپ نوازنده در موقعیت پوزیسیون اول قرار گیرد، لازم است تا او علاوه بر آنکه دستش را در هنگام بالا آوردن از ناحیه آرنج خم می کند، بازوی چپش را نیز کمی نسبت به تنه جلو آورد که نشانه آن، همان جلوتر رفتن آرنج نسبت به بدن نوازنده است. ( در این حالت بازو به سمت بالا حرکت می کند.) انجام این امر باعث می شود که اولا کف دست نسبت به بدن نوازنده فاصله گرفته، جلوتر رفته و بتواند در پوزیسیون اول مستقر شود و ثانیا ساز و دسته آن امتدادی افقی با زمین پیدا کند.( رجوع به بند شماره 2/1/1)

شیوه اشتباه در شکستگی مچ به داخل

تذکر-2:
نکته مهمی که در اینجا باید دقت داشت آن است که نیازی نیست که نوازنده برای حرکت دادن بازوی چپ، شانه چپ خود را نیز به سمت جلو حرکت دهد و بازو را به همراه شانه، به اصطلاح" به راه " اندازد. بعضی نیز به اشتباه در هنگام دست گیری ساز برای متمایل ساختن ویولون به سمت داخل قفسه سینه، شانه چپ خود را به سمت راست چرخانده و در واقع شانه را به سمت داخل قفسه سینه متمایل می کنند که اتخاذ هر دو این حالات اشتباه بوده و درهر دو این حالات شانه چپ از امتداد گردن و شانه راست خارج می گردد.


شیوه اشتباه در پیچش مچ به سمت راست
در واقع برای فهم بهتر موضوع باید به "نقش مفصلی" شانه توجه نمود. مفصل شانه، انجام حرکات چرخشی و جابجایی بازو را بدون به حرکت در آوردن ناحیه کلی شانه و بخشی از ناحیه سمت چپ قفسه سینه امکان پذیر می سازد.

3/1/2- مچ:
همانطور که مچ دست در حالت افتاده طبیعی هم راستا با ساعد قرار دارد، نباید در زمان بالا آوردن دست و گرفتن ساز به منظور انگشت گذاری نیز، مچ به سمت داخل و یا خارج، بشکند و از راستای ساعد خارج گردد ( در حالت اول، به اصطلاح دست به شکل گدایی در آید و در حالت دوم، مچ به صورت بیرون زده شود.) و یا به طرفین متمایل گشته و به سمت چپ یا راست بشکند.

شیوه اشتباه در شکستگی مچ به خارج


تذکر-3:
هم راستایی مچ و ساعد در هنگام نواختن، تنها در پوزیسیون های پایین تر دست چپ، امکان پذیر بوده و لازم است تا نوازنده آنرا به بهترین شکل ممکن، رعایت نماید.

تذکر-4:
این هم راستایی در حالت عمومی نواختن مورد نظر است و مچ را گاه می توان برای اجرای با تسلط تر مواردی چون بعضی آکورد های چهارسیمه و یا تریل ها از حالت هم راستایی با ساعد خارج ساخت و به سمت داخل و یا خارج متمایل ساخت.


شیوه طبیعی و صحیح
تذکر-5:
در صورتی که مچ نوازنده به سمت داخل بشکند، جدای از آنکه در هنگام تغییر پوزیسیون دچار مشکل می گردد انگشتانش در هنگام نواختن نیز ممکن است تا با همدیگر درگیر شده و به اصطلاح به یکدیگر گیر کنند. از طرف دیگر نوازنده نمی تواند تا با تسلط بر روی گریف انگشت گذاری نماید.

تذکر-6:
در صورتی که مچ به سمت خارج بشکند، نوازنده لازم است تا برای رساندن انگشتان به پرده مورد نظر، آنها را از فرم و شکل عادی انگشت گذاری خود، خارج نماید. از طرف دیگر با توجه به دورتر شدن انگشت های نوازنده از پرده های ساز( به علت بوجود آمدن شکل عقب کشیده انگشتان به واسطه عقب رفتگی مچ )، امکان نرسیدن انگشت ها بر سر پرده ها وجود دارد که باعث می شود تا نوازنده انگشتانش را به اصطلاح " کم " گذاشته و خارج بنوازد. همچنین شکست دائمی مچ به سمت خارج، باعث دردناکی آن ناحیه در دراز مدت می گردد.


اصول نوازندگی ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.

شنبه 14 فروردین 1389

در سلسله مقالات آموزشی" اصول نوازندگی ویولن" سعی بر آن است تا به تدریج با معرفی، دسته بندی و آموزش نکات متعدد و مختلف مربوط به نوازندگی این ساز، هنرجویان به درکی صحیح در این زمینه دست یابند. همواره در نوازندگی ویولن باید به این اصل توجه داشت که انتخاب طبیعی ترین شکل و فرم برای اندام های مختلف بدن در انجام فعالیت های نوازندگی، صحیح ترین راهکار اجرایی است و انتخاب هر وضعیت غیر طبیعی برای اعضای مختلف بدن، که نوازنده برای استمرار و حفظ آن وضعیت نیازمند صرف نیروی اضافی یا بوجود آوردن کشش های نامتعارف در اعضا گردد، اشتباه است.

در نظر داشتن اصل بالا، باعث می گردد تا تمرین و نوازندگی ساز آسانتر انجام پذیرفته و مشکلات اجرایی جملاتی که نواختن آنها با حفظ حالات اشتباه و غیر طبیعی، ناممکن بوده حل گردد. از طرف دیگر رهایی از استیل های اشتباه باعث می گردد تا نوازندگی با خستگی بیش از اندازه همراه نگشته و لذت بخش شود.

الگوی شماره 1/1:

- نحوه دست گرفتن ساز
بطور کلی ویولن در هنگام نواخته شدن با سه نقطه چانه، شانه و دست چپ در تماس است و هر یک از این نقاط بخشی از بار دست گرفتن ساز را به دوش می کشند. هرچند، نوازنده باید بتواند که ویولن را بدون کمک گرفتن از دست چپ و فقط با کمک گردن و شانه نگاه دارد.

1/1/1- شانه و گردن:
نوازنده نباید برای نگهداری ساز بر روی شانه چپ، آنرا بالا کشد و شانه باید در هنگام گرفتن ساز به همان وضعیت افتاده خود در حالت طبیعی بدن باقی ماند. طبیعی است اگر گردن نوازنده بلند باشد، او ناخودآگاه برای با تسلط گرفتن ساز، نیازمند بالا کشیدن شانه و یا خم کردن اضافی گردن خود به سمت پایین است که البته اتخاذ هر یک از دو مورد فوق توسط نوازنده اشتباه است.

زیرا برای حفظ اولی او باید یک توان اضافی را به شکل بیهوده ای صرف بالا نگه داشتن شانه گرداند که هم باعث خستگی او شده و هم دائما درصدی از فکر او بایستی به حفظ این حالت معطوف باشد. مورد دوم نیز، از آنجا که غضروف ها و مهره های گردن را به حالت کشش بیش از اندازه می اندازد و بر آنها فشار وارد می کند، مطلوب نیست.


بالشتک ویولون
به دو شکل می توان از این معضل رهایی یافت: نخست آنکه به وسیله تکه پارچه ای که بر روی خود برگردانده شده و یا به اصطلاح " تا " شده و در زیر ویولن قرار گرفته است، این ارتفاع تامین گردد و دیگر آنکه از بالشتک های مخصوص کارخانه ای استفاده گردد. انتخاب یک بالشتک مناسب بسیار مهم بوده و می تواند تاثیر بسزایی بر راحت تر نواختن داشته باشد.

نوع مرغوب این بالشتک ها، که دارای قابلیت تنظیم ارتفاع در دو طرف خود است، میتواند مناسب ترین وضعیت ارتفاعی را به شکلی مطلوب در اختیار نوازنده قرار دهند و از دیگر سو، این بالشتک ها که در نقاط پایه ای خود به صورت مفصلی به بدنه اصلی متصل می گردند قابلیت چرخش محدود پایه ها را به بالشتک می دهد که باعث می گردد تا این ابزار از حالت بی انعطافی خارج گشته و به وضعی مناسب بدن نوازنده با ساز ارتباط یابد.

نکته مهمی که باید در این بالشتک ها رعایت گردد، وضعیت طراحی صحفه کف بالشتک و چگونگی طراحی قوس آن است، بطوریکه بالشتک کاملا بتواند از طرفی بر شانه قرار گرفته و از طرف دیگر بر روی استخوان ترقوه و کناره قفسه سینه بنشیند. بر روی صفحه کف باید از فوم یا ابر با ضخامت مناسب پوشانده شده باشد و از استفاده از بالشتک هایی که در آنها از فوم استفاده نشده و یا جنس فوم آنها کیفیت نبوده و دوام ندارند، توصیه نمی شود. در بالشتک های مرغوب پایه ها قابلیت فاصله گیری عرضی از یکدیگر راداشته و بر این اساس می توانند در ویولن هایی با اندازه های متفاوت پشت به پشت کاسه پایینی بکار روند. این قابلیت همچنین باعث می گردد تا بتوان محل قرار گیری بالشتک بر کاسه پایینی را تغییر داد و کنترل و تسلط بهتری بر ساز بدست آورد.

در اینجا باید به یکی از مهمترین مزایای استفاده از بالشتک توجه داشت و آن عدم تاثیرگذاری بالشتک در صدای حاصله از ویولن است. بالشتک باعث می گردد تا بخشی از صدای ساز که به هرحال از طریق صفحه پشتی خارج می گردد جذب پارچه لباس نوازنده نگردد و صدایی خالص از ساز حاصل گردد. ( جالب اینجاست که پارچه های با جنس های متفاوت، می تواند تاثیرات متفاوتی بر صدای ساز گذارد که امتحان آنرا برای علاقه مندان می گذاریم.)

2/1/1- میزان بالا بردن دست چپ:
در حالت کلی، نوازنده باید دست چپ را تا جایی بالا برد که ساز و دسته آن امتدادی افقی با زمین پیدا کند و بهتر است ساز بگونه ای گرفته نشود که دسته و سرپنجه ساز به سمت زمین و یا برعکس آن نشانه گرفته شود. زیرا در حالت اول ستون مهرها به کشش بی مورد به سمت پایین می افتند و همچنین در این حالت، به علت خمودگی نوازنده، تنفس او مشکل تر می گردد. در حالت دوم نیز به مهرهای گردن در جهت معکوس فشار وارد می گردد.


نواختن یكدست در ویولون

شنبه 14 فروردین 1389

گاهی می بینیم نوازندگان ویلن در ایران، با وجود سابقه زیاد در نوازندگی این ساز هنوز اشکالات ابتدایی در نوازندگی (از نت خوانی گرفته تا استیل) دارند که این موارد در کتابهای آموزشی ویلن ذکر شده ولی اکثرا" بخاطر بی دقتی این نوازندگان هنگام تمرین این کتابها و عدم آموزش صحیح از طرف هنرآموز این مشکلات با نوازنده باقی می مانند.

از این رو با نوشتن سلسله مقالاتی به مشکلات احتمالی هنرجویان ویلن هنگام زدن کتابهای آموزشی ویلن نظیر ل ویلن، شفچیک، ولفارت و همچنین بعضی از قطعات ویلن می پردازیم. مطالبی که در زیر می آید، در برگیرنده نکاتی است برای یادگیری و نواختن کتاب ویلن( Le Violon)

تمرین های فیزیکی
معمولأ هنرجویان، هنگامی که به دروس مشابه آنچه در درس شماره 144 از کتاب ل ویلن دوم می رسند، نمی توانند این درس( و پاساژهای موسیقایی نظیر آن) را بصورت یکدست و روان اجرا کنند ودر رعایت همزمان مواردی نظیر اجرای صحیح ریتم، آرشه کشی کنار خرک، وضوح صدای آرشه ، هلالی نشستن انگشتها روی گریف، اجرای صحیح نتها از لحاظ زیر و بمی( فالش نبودن)، حالت صحیح دست چپ و... با مشکل مواجه می شوند.

برای رفع این موارد بهتر است به روش زیر عمل شود:

ابتدا باید مسئله را( که همان نواختن پاساژ در تمپوی اصلی می باشد)، تبدیل به مسائل کوچکتر نموده تا روانی نسبی خالی از اشکالی بوجود آید؛

1- در ابتدا، ریتم اصلی را اجرا نمی کنیم و ارزش زمانی تمام نتها را برابرمی گیریم.

2- تمام آرشه های لگاتو یا پیوسته را شکسته و برای هر نت یک آرشه جداگانه در نظر می گیریم.

3- در هنگام نواختن با سرعت کم، به آرشه کشی کنار خرک و همچنین در کنار خرک ماندن درهریک از آرشه ها دقت می کنیم و سعی می کنیم صداگیری در تمام طول آرشه قوی و یکدست باشد.

4- دقت می کنیم که انگشتان دست چپ روی گریف حتمأ هلالی گذاشته شوند.

5- اجرای صحیح نتها را از نظر زیر و بمی ( فالش نبودن)، تمرین می کنیم.

حال باید گره های باز شده را یک به یک ببندیم یعنی نتها را در یک آرشه جا داده، ضرب پا و ریتم را رعایت کنیم. اغلب دیده می شود که هنرجو حتی با رعایت نکات بالا نمی تواند پاساژ را با تمپوی اصلی اجرا کند و توانایی روان زدن جملات بوجود نمی آید. در اینجا لزوم تمرین بصورت ذهنی مشخص می شود.

تمرین های ذهنی
1- نخست هر میزان را نت خوانی می کنیم( بدون بکار بردن ساز). به این وسیله ذهن درک بهتر و شناخت بیشتری از موسیقی مورد اجرا بدست می آورد که خود، باعث روانی در نواختن می شود.

Le Violin - 144
درس شماره 144 از Le Violon
2- هر نت در هنگام اجرا دارای یکسری از نکات است که لزومأ ضعف هایی که در مجموعه نکات هرنت برای هر دو دست وجود دارد، با نت بعدی یکسان نیست. مثلأ در اجرای یک نت ممکن است صدا از لحاظ زیر و بمی مشکل داشته باشد و در نت بعدی تنظیم طول آرشه مسئله باشد و مسایلی از این قبیل. حالا که تمرینات فیزیکی را انجام داده و تصوری ازقطعه مورد نظردر ذهن داریم، سعی می کنیم ازتمرکز روی تک تک نتها و مسائل اجرایی شان خودداری کنیم چون توجه بیش ازحد روی هر نت باعث از سرعت افتادن می شود. مثل اینکه ما هنگام راه رفتن بجای توجه به هدف، به قدمها وچگونگی گام برداشتن توجه کنیم؛ مطمئنأ اینگونه راه رفتن، اگر به زمین خوردنمان نینجامد، با مشکل و کندی همراه است!

برای این منظور، جمله گامی شکل را با تمام نتهایش یک جمله فرض می کنیم. هدف را تنها رسیدن به نت آخر می گیریم و اجرای جمله را به ناخودآگاه ذهن می سپاریم. بدین ترتیب، برای تمام نتها و نکات موجود ارزش یکسان قائل می شویم و اجرا را یکدست تر در ذهن می شنویم و در نتیجه به طور ناخودآگاه، صحیح تر می نوازیم.


آموزش ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون.آموزش ویولون..بیایید تو از دست ندید.

شنبه 14 فروردین 1389

در ادامه مطلب ادیت در ویولون نظر شما را به قسمت دوم این سری مقالات جلب می کنیم.

ر-3: گاهی برای پرش از پوزیسیون اول به پوزیسیون های بالاتر و یا برعکس، از نواختن نت های مذکور به شکل سیم آزاد استفاده می کنیم.

در این حالت استفاده از سیم آزاد، امکان رهایی و پرش دست چپ از پوزیسیونی که نوازنده مشغول نواختن در آن است را به او می دهد. (نمونه-7: بتهوون- کنسرتو ویلن اپوس61)

ر-4: همینطور در اجرای پیتسیکاتوهای متوالی دست چپ نیز، می توان با اجرای نتهای:( می- لا- ر)، به شکل پیتسیکاتوی سیم آزاد دست چپ، امکان رهایی و پرش دست چپ نوازنده را از پوزیسیونی که در آن مشغول اجرای این تکنیک است ، فراهم آورد.



تذکر-8: در بعضی از موارد، در اجرای بند فوق قائل به ایجاد استثنا هستیم. بعنوان مثال در " لگاتوهای سریع" ، در صورتی که نوازنده از سیم های فلزی ( (steel string استفاده کند، در هنگام تعویض سیم این امکان وجود دارد تا از سیم اول ساز صدایی "سوت مانند" حاصل گردد، برای جلوگیری از این حالت می توان از انگشت چهارم بجای سیم آزاد استفاده نمود. ( نمونه-8: مندلسون-کنسرتو ویولن اپوس64)


ر-5: برای اجرای آرپژهای - سه سیمه - یا- چهار سیمه- متوالی، که در آنها از سه نت مذکور استفاده شده است، ملاک عمل، شکل نواختن آرپژ می باشد، که بصورت- سه یا چهار- سیمه است. ( نمونه-9: باخ –شاکن )


ر-6: در صورت استفاده از سیم آزاد امکان بهره گیری از زنگ صدایی آن وجود دارد، بنابراین در جملاتی که فضای موسیقایی جمله، نیاز به وجود زنگ صدایی دارد از سیم آزاد استفاده می گردد.( نمونه-10: ویوالدی- کنسرتو ویولن اپوس3 شماره 6)


ر-7: هر گاه در اثر تکرار نت های مذکور( می – لا – ر )، نیاز به ایجاد تنوع صدایی میان زنگ صدای سیم آزاد و پختگی صدایی سه نت مذکور در جمله احساس گردد، می توان بطور متناوب از ترکیب سیم آزاد و انگشت گذاری استفاده کرد. ( نمونه-11: باخ- پارتیتا شماره III )


ر-8: گاهی می توان از زنگ صدایی قویی که از ترکیب دوبل سیم های آزاد ویولن بدست می آید، بهره گیری نمود و با اجرای دست باز این دوبل ها، تحریر زیباتری از آکورد را بدست آورد.( نمونه-12: باخ- شاکن)


تذکر-9: با توجه به موارد گسترده ای که برای کاربرد سیم آزاد وجود دارد، در اینجا لازم است که مروری کوتاه، بر نحوه ویبراسیون دادن به صدای سیم آزاد نیز داشته باشیم:


نوازنده می تواند برای ویبراسیون دادن به صدای هر یک ازنتهای : ( سل- ر-لا)، در حالتی که به شکل سیم آزاد نواخته می شوند، از آرشه کشی بر روی سیم آزاد و اجرای همزمان ویبراسیون دست چپ بر روی نت هم نامی که یک اکتاو زیرتر از نت اصلی است، استفاده کند.

هرچند از روش های دیگری نیز می توان به صدای سیم آزاد ویبراسیون داد، اما روش گفته شده در تذکر بالا، خصوصا در حالتی که از انگشت سوم برای ویبراسیون دادن استفاده گردد، معمول ترین و بهترین روش اجرای این کار است.


تعداد کل صفحات: (2) 1   2   

فهرست وبلاگ

پیوندهای روزانه

آرشیو

نویسندگان

پیوندها

نظرسنجی

    چه سازی رو دوست دارید؟هر چی در موردش میدونید بنویسید.





آمار وبلاگ

  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :

جستجو

آخرین پستها